MEMORIAS DEL VIENTO FRÍO

Poesía de la guerra y la posguerra

(edición no corregida)

PEDRO CONDE STURLA

Toda crítica, aun la adversa, encierra un elemento de solidaridad, puesto que se rehúsa a la complicidad del “ninguneo” y del chisme maloliente.”

Octavio Paz

Las peras del Olmo

           

 

        ÍNDICE

Introducción

Surgimiento de los equipos de producción

El nuevo realismo

         Los poetas de choque

         Del nuevo realismo a la poesía sobre la pólvora

         Epígonos y sepultureros

         La asonada pluralista

         La vertiente experimentalista

         La máquina del consenso

         Identidad de una crisis

         Poética de los ochenta

INTRODUCCIÓN

         La poesía dominicana de la segunda mitad del siglo XX empezó a gestarse a partir de la muerte de Trujillo, o por lo menos en el período inmediatamente posterior, pero debe su impulso vital a la revolución de l965. De muchas maneras, la emergente cosecha de autores fue un  producto directo, potencial y anímicamente resultante  de la conflagración de abril. En la práctica, la actividad literaria estuvo durante mucho tiempo influenciada, y casi determinada, por el magno acontecimiento bélico, aun cuando su temática no fuera necesariamente belicista. El fenómeno está enmarcado y circunstanciado, en efecto, por el modelo de dominación imperial, oligárquico y balaguerista impuesto a partir de la muerte de Trujillo. Es decir, desde la época de la gran ilusión de cambios y transformaciones revolucionarias al epicentro de terror neotrujillista encabezado por Balaguer. Desde la afirmación del balaguerismo en el momento de auge del desarrollismo hasta la crisis del desarrollismo, el auge del monetarismo y el reflujo de masas provocado por los desgobiernos del PRD. Desde la crisis del monetarismo  y el retorno de Balaguer en olor de santidad, hasta la perspectiva de la abolición de la patria por vía de la penetración, el abandono, la transculturación, la enajenación del patrimonio material y moral del pueblo dominicano. En fin, desde la segunda intervención armada norteamericana hasta el proceso de recolonización auspiciado, paradójicamente -¡a fin de siglo¡- por el flamante Partido de la Liberación Dominicana (PLD).

         Dentro de ese marco se han registrado hasta la década de los noventa varias tendencias literarias, cuando  no pretendidas escuelas o movimientos, en algunos casos con aspiraciones de vanguardia. Hay por lo menos tres corrientes poéticas cuyos respectivos cursos pueden ser deducidos en su relativa especificidad. En primer lugar, el nuevo realismo de los pioneros del 65 y su vertiente degradada: la poesía sobre la pólvora (a lo que se suman epígonos y sepultureros). En segundo lugar, la oleada experimentalista de los setenta, en la que se inscribe el pluralismo como catalizador, y finalmente la poesía de los ochenta, poesía de la crisis, erótica y nihilista a veces, la poesía de la hora veinticinco, la llamada poesía posmoderna, con tendencia al abstraccionismo y al misticismo en algunos casos recientes. 

         Desde luego, ninguna de estas poéticas existe en estado químicamente puro y tampoco representan toda la diversidad de la época. Además, debe tenerse en cuenta el aporte de los miembros de las viejas generaciones. La gente del 48, por ejemplo, da lo mejor de sí en esta etapa, junto a varios independientes y sorprendidos. De ellos se alimenta el río que no cesa, conjunto de poéticas misceláneas que atraviesa las fronteras del tiempo, desde la noche larga del trujillato hasta el posible finis patria.

         El estudio de estas poéticas o ideologías estéticas y su presentación en un cuadro unitario, que permita seguir y observar nítidamente las líneas de desarrollo, facilitará la entera reconstrucción de lo que Walter Binni llama “experiencia poética total”: La experiencia poética de autores “grandes”, “medianos” y “pequeños” en su auténtica relación con la historia, “relaciones y nexos entre la subjetividad creadora y el entorno social”. No una simple historia de contenidos y formas estilísticas, ni simple serie de personalidades y de obras brillantes, sino dialéctica viviente entre imaginación y realidad, “historia de relaciones y de nexos dentro de la cual se desenvuelven personalidades y obras en las que la varia tensión de una época se transforma, ­­­­cuando se transforma, en valor artístico”[1]. La poesía -dice Binni- “no es una flor que adorna y conforta la prosaica casa de los hombres, sino una voz profunda de sus problemas totales”. 2  

         Para decirlo de otra manera, el destino de la literatura corre parejo con el sentido de la historia. Y así, durante las últimas cuatro décadas de esta etapa entrañable y sombría, hemos asistido a un proceso de apropiación literaria de la realidad. En la poesía de este período quedó el registro de una época. Viva quedó la memoria de un breve renacimiento espiritual, el boom de la esperanza. Viva quedó la memoria de un viento frío que es expresión de derrota y de una victoria secreta. Viva quedó la memoria de la incertidumbre, del ocaso de la rebeldía, del advenimiento de la crisis que acompañó a la caída del socialismo y el supuesto fin de la historia. El vasto proyecto de apropiación se manifiesta desde luego en diversas formas de percepción e intuición poéticas, y se extiende, específicamente, desde ese viento frío de René del Risco y Bermúdez –poeta, narrador y paradigma- hasta “este tiempo ‘cool’ de incertidumbres y pérdidas de las utopías colectivas.”[2]

SURGIMIENTO DE LOS EQUIPOS

DE PRODUCCIÓN

La literatura posterior a la muerte de Trujillo responde a necesidades emergentes dentro de un clima de renovación y cambios en el que germinaron grandes esperanzas  destinadas a convertirse en grandes frustraciones. Hoy resulta claro que no podía ser de otra manera. El proceso de transformación se operaba a nivel epidérmico, no en la estructura real de la sociedad, de modo que sólo afectaba las relaciones de subordinación y mando. Es decir, la transformación se llevaba a cabo en el sentido auspiciado por el Príncipe de Salinas, flamante protagonista de El gatopardo: “cambiar un poco las cosas para que todo siga como antes”. Lo que parecía una revolución era un cambio de mandos dirigido por las altas instancias del imperio. De cualquier manera, un cambio de mandos no dejaba de ser una revolución política después de treinta y un años de tiranía.

         En materia de apertura y libertad se respiraba un aire nuevo que venía al encuentro de nuevas exigencias, un aire cargado de curiosidades de feria que hacían abrir los ojos al más indiferente. Así penetran a chorro los libros prohibidos, circulan libremente las ideas prohibidas. Los poetas prohibidos y los escritores prohibidos regresan del exilio. Al cabo de una larga noche, asoman las primeras luces del alba.

         Los poetas, narradores y artistas plásticos que salieron a la luz pública en aquel escenario posterior al descabezamiento de Trujillo, asumieron un compromiso a voces con la sociedad: comprometieron el arte y la vida, se declararon solidarios con la humanidad doliente. Eran, por definición, voceros de un orden más justo. La mayoría escribía en condiciones apremiantes, enfebrecida por la  urgencia de transformar el mundo, algo que entonces parecía mágicamente próximo y posible: un sueño, una utopía al alcance de la mano. En semejante estado de ánimo, había poco espacio para el individualismo, a pesar de que connotados héroes políticos del momento eran notoriamente individualistas. Aun así, el heroísmo, el sacrificio individual, respondía al llamado social. Escritores y artistas actuaban o decían actuar en función colectiva, Cuando no estaban organizados se organizaban en un partido político o en una organización cultural. Si esta no existía, la fundaban. Arte y Liberación, que fue la primera en su género, representó un caso típico. Más que asociación, se constituyó en grupo de acción, grupo de choque y agitación cultural. Agrupaba a “poetas, narradores, ensayistas, pintores, autores y acciones teatrales, artistas plásticos y músicos”[3]. Entre los integrantes se destacaba la figura ecuestre de Silvano Lora, principal orientador y animador. Las actividades públicas incluían “exposiciones pictóricas, recitales, conferencias, espectáculos musicales y en general se consiguió audiencia entre la clase obrera y la pequeña burguesía”[4].

         Al mismo tiempo, la poesía de Pedro Mir se convierte en un fenómeno de masas. La edición estudiantil del grupo Fragua de Hay un país en el mundo y seis momentos de esperanza (1962), penetra y se difunde como torrente: en pocas semanas  se agotan cinco mil ejemplares. El hecho da lugar a un fenómeno extraño, inédito en un país donde escasos autores sobrepasan ventas superiores al primer nivel de los cuatro dígitos. Algo aun más insólito: Pedro Mir se convierte en ídolo de multitudes. Los recitales del poeta en centros obreros concitan a millares de personas que hacen suya su poesía y la erigen en bandera porque se reconocen en ella.

         Pedro Mir  fue un caso aislado, es cierto, aunque también los autores noveles cosecharon éxitos importantes a lo largo de la década de los sesenta. Algunos lograron alcanzar un reconocimiento poco menos que fulminante, a veces inmerecido, pero siempre explicable. Había, sin duda, un público receptivo y una actitud receptiva. Ciertas obras hicieron impacto sobre la sociedad desde el momento de su aparición y fueron acogidas con entusiasmo, un entusiasmo sincero, visceral. Sólo en períodos como estos, de tantas agitaciones sociales, participa la poesía con tal intensidad en la historia. Fue ciertamente un momento feliz para la literatura y el arte, un momento irrepetible, el inicio de una nueva experiencia.

         Los primeros poetas que precipitaron sus inquietudes en folletos y cuadernos insertos en la nueva temática social, fueron Grey Coiscou y José Goudy Pratt. Los autores de Raíces (196?) y Vértice (l962) se adelantaron, en este sentido, a sus compañeros de generación, pero no perseveraron muy más allá en el oficio, no trascendieron el hito histórico. En general, “la avanzada de los poetas de 1965”[5], como define Baeza Flores a los pioneros, en términos castrenses, muy apropiados, se inició y se congregó desde temprano en la revista Brigadas Dominicanas, dirigida por Aída Cartagena Portalatín, y más tarde en las páginas del suplemento literario de El Nacional de ¡Ahora!, dirigido por Freddy Gatón Arce. En la revista de Aída, aparte de los mencionados, se dieron a conocer o se conocieron mayormente  Antonio Lockward Artiles, Juan José Ayuso, René del Risco Bermúdez y un tal Miguel Ángel Alfonseca Sorrentino, el futuro Miguel Alfonseca. 

         En virtud de la euforia y disponibilidad epocales, no sorprende que una parte representativa de los nuevos escritores, poetas y artistas plásticos tomara parte en la contienda del 65, junto a varios de sus predecesores. Jacques Viau Renaud, poeta dominico-haitiano, patrimonio de la dignidad insular y combatiente de primera línea, dejó en ella la vida tras ser alcanzado por fuego de mortero.

         En el fragor de la contienda, Alfonseca publica su histórico poemario Arribo de la luz (l965), que data de 1963, seguido de La guerra y los cantos (1965), en el que sobresale, vibrante, “Coral sombrío para invasores”. Su brevísima obra -como se dirá más adelante- es el legado de un testigo y actor privilegiado, un protagonista de su propia crónica. No un espectador desencantado sino alguien que asume el sentido de la poesía y de la historia en términos de conmemoración, así sea conmemoración de una derrota, y se abre a la confianza en un futuro. Es una poesía militante a fuerza de rabiosa y libertaria, una poesía escrita en la inmediatez del combate, que a pesar de sus limitaciones brilla por su fuerza potencial, y dio origen a la apertura de una corriente literaria. Con Miguel Alfonseca se inicia prácticamente la poesía dominicana de la segunda mitad del siglo XX. Miguel Alfonseca fue el poeta detonante o, si quiere, catalizador, de esa nueva poesía.

A Miguel Alfonseca se suma, en olor de identidad, Juan José Ayuso, un poeta muy desigual y de difícil ubicación y clasificación. Ayuso, ya conocido por poemas como primer y segundo “Canto rudimentario” (1959), “Nuevos cantos” (1962-64) y otras entregas poéticas en periódicos y revistas (y sobre todo por un cuento de antología titulado “Deliríum tremens”), publica como Alfonseca unos belicosos, o igualmente belicosos “Cantos de guerra” (1965) y un “Tercer canto rudimentario” (1966), que hacen causa común con los acontecimientos. En el primer canto, así como en el segundo, Ayuso ensayaba una especie de fórmula híbrida socio-existencialista. Aún en los “Nuevos cantos”, el poeta no le hallaba una explicación satisfactoria a su contorno, pero a la altura de “Cantos de guerra”, Ayuso pareció encontrar no solamente un sentido de la vida, sino también un sentido de la poesía. En el tercer canto ya no quedan huellas de sus primitivas angustias existenciales, y en cambio se han reforzado y purificado notablemente los argumentos de orden político y social. Baeza Flores lo celebra por el uso del collage, que fue toda una novedad en su época, y por la producción de “textos bastante definidores de una nueva posición ante la vida y la poesía y una nueva manera de expresar lo que viene a ser una ruptura generacional”.[6]

         Al calor de la refriega nació también el Frente Cultural, “comando del espíritu en el cual estaban hermanadas al fusil las ideas que movieron el fusil”[7]. En el Frente Cultural, donde brilló de nuevo la iniciativa de Silvano Lora, se aglutinó buen número de pintores, fotógrafos e intelectuales de diferentes promociones en calidad de “trabajadores de la cultura”. El Frente tuvo a su cargo la propaganda gráfica de la zona constitucionalista, incluyendo caricaturas, fotomurales, consignas y anuncios. También organizó exposiciones pictóricas, ciclos de cine forum, lecturas de poesía. En el mes de julio, el más crítico de la guerra, puso a circular el folleto Pueblo, sangre y canto, “fruto fecundo de la plena identificación de los escritores dominicanos con la heroica lucha del pueblo por su libertad e independencia”[8]. El folleto recoge textos plurigeneracionales de René del Risco, Abelardo Vicioso, Juan José Ayuso, Rafael Astacio Hernández, Pedro Mir, Miguel Alfonseca, Máximo Avilés Blonda, Pedro Caro y Ramón Francisco.

         Esta rica experiencia de participación en equipos plurigeneracionales e interdisciplinarios, dio frutos más allá de los límites físicos y temporales del levantamiento. En el triste diciembre de ese mismo año, concluida la contienda y con tropas de ocupación en cada esquina, el Frente Cultural editó un segundo folleto, Permanencia del llanto, con poemas del desaparecido Viau Renaud. Un emotivo prólogo de Antonio Lockwad Artiles, acompaña la obra, destacando valores de quien en vida fuera su amigo y una presencia única.

         Pero el registro más minucioso de la crónica convulsa de esa época se escribe en el extranjero y es obra de Manuel del Cabral. La isla ofendida (1965), poemario de la ira impotente y el dolor, pregona a los cuatro vientos las infamias cometidos por los interventores y el coraje de los Constitucionalistas.

         También la voz solidaria de Neruda se deja sentir desde el extranjero con un “Versainograma a Santo Domingo” que se cuenta entre las cosas más feas que escribiera. E incluso, un poema del español Francisco Villaespesa en protesta por la primera intervención armada norteamericana de 1916, “Canto a Santo Domingo”, vuelve a vivir un cuarto de hora de gloria, actualizándose en las páginas de la revista ¡Ahora! en los días previos a la voladura de sus instalaciones

         Justo es reconocer que para esa misma época otros poetas latinoamericanos como Octavio Paz (e incluso algunos norteamericanos), dieron muestras de solidaridad ocupando las gradas de la antibarbarie. A manera de contrapartida, el dominicano Héctor Incháusteghi Cabral publica en 1967 su Diario de la guerra (poemas) en el que expresa su tácita condena a quienes considera hacedores de guerras y muertes, sean estos invadidos o invasores.

Después de la guerra vino El viento frío (1967) de la frustración en la palabra de René del Risco, acaso el más dotado de los escritores de su generación. En términos sociológicos, El viento frío expresa el punto de vista del combatiente intelectual pequeño burgués que se reintegra al orden, un orden restablecido mediante el habitual expediente de brutalidad por tropas yanquis, necesariamente yanquis.

 En la poseía de René del Risco –como se volverá a decir- la historia se asume y se transmite como trauma y depresión. Así, El viento frío es, de alguna manera, el símbolo de la frustración de la pequeña burguesía comprometida con los cambios sociales. El viento frío (como dijera Vicens Vives a propósito del Quijote) expresa el desgarramiento del personaje atrapado entre la retórica del pasado y la realidad del presente. Ninguno de los autores que vivieron las jornadas de abril ha dejado de sentir el soplo del viento frío. Esto es, la resaca de la guerra, la aceptación obligada de las limitaciones del ambiente, el reingreso en un presente sacudido pero intacto, medianamente soportable por la confianza en un futuro. Un futuro incierto, sin embargo, castigado, postergado por el monstruo de la represión que se tragó cuatro mil vidas en doce años de continuismo balaguerista.

En las hermosas y certeras palabras de Juan José Ayuso, El viento frío “es viento de derrota y desilusión, es viento de enterrar sueños, es aire frío que sopla de noche en la tumba sin luz donde reposan las derrotas de los hombres...”.

         Es importante destacar que a partir de l967, a partir de El viento frío, los registros  comienzan a multiplicarse y se produce una polarización de las poéticas. Las vías, en cuestión, se bifurcan o multifurcan hasta conformar el margen de participación plural de la etapa siguiente. La madurez, el estudio, la investigación producen nuevas opciones de realización del signo poético que se niegan a ser encasilladas en títulos genéricos. Primera y significativa manifestación del fenómeno fue la publicación de Sobre la marcha (l969), de Norberto James Rawlings, a la cual seguiría La provincia sublevada (1972). Con este primer texto se abre de pronto una ventana que amplía el horizonte de los artistas del verso y por primera vez entran, en plan épico, los inmigrantes cocolos a la poesía. El poema “Los inmigrantes”, que es la pieza fuerte del libro, constituye, junto a las obras anteriormente mencionadas de Alfonseca y Del risco, uno de los hitos históricos indiscutibles de la década. Es a partir de aquí que empieza a resquebrajarse el bloque monolítico: la unanimidad del coro de las primeras voces, y a manifestarse más o menos claramente las nuevas tendencias. (Dígase, por ejemplo, “La patria montonera”, de Ramón Francisco, poema en que acontece una tentativa de fusión por vía experimental de lo criollo con lo clásico). Los poetas de la avanzada cantaban como quien dice a una sola voz. Ahora hay contrapunto, simultaneidad de voces cantando. Es cierto, sin embargo, que por lo menos un grupo representativo de poetas permanece anclado por convicción a la poesía de denuncia y de protesta, la temática social a rajatabla, pero con un lenguaje más depurado que reduce o dosifica, sin eliminarlo nunca del todo, el léxico bélico y denota mayor conciencia del oficio. En este contexto, Andrés L. Mateo da a conocer los poemas de Portal de un mundo, con los que ganara un merecido reconocimiento. Portal de un mundo es una obra de aliento, optimista y vigorosa, que opera en sentido contrario a El viento frío y se hermana con algunos textos de Alfonseca y sobre todo de Ayuso en la presentida y “secreta alegría del triunfo”[9]

En esa dirección se mueve Pedro Caro con el Nuevo canto (1968), Asombro de la muerte (l969) y Del diario acontecer (1972). Héctor Díaz Polanco ensaya, con éxito, el género panfletario en Los enemigos íntimos (1969), donde destaca su “Canto al hombre común”, mitad admonición, mitad condena.

En cuanto a las mujeres poetas (o poetisas, como quiere el diccionario) hay que incluir necesariamente a Jeannette Miller y Soledad Álvarez, dos mujeres al borde y reservar quizás un espacio futurista (una interrogante) para otras voces del género, no con carácter definitivo, sino a manera de hipótesis de trabajo, ya que se trata de un área poco estudiada e incluso menospreciada.

A juicio de Baeza Flores, “Tanto Jeannette Miller como Soledad Álvarez, entre los poetas de 1965, vienen a significar una fe de vida y una reafirmación de la poesía femenina dominicana tanto en su calidad, como en su exploración, en la intensidad de la onda emotiva y expresiva como en la inquietud existencial.

Soledad Álvarez desarrolla una labor de activista políticasocial y cultural, destacada, junto a sus compañeros de generación, mientras Jeannette Miller se inclina hacia la crítica de las artes plásticas y es, además, una lírica viajera, inquieta, existencial, imaginativa.”[10]

Jeannette Miller, con sus Fórmulas para combatir el miedo (l972), vuelve al tema de la ciudad y la frustración, objetivando la realidad urbana y existencial en cámara lenta. Jeannette Miller –al decir de Manuel Rueda- es una poetisa “que ahonda con crudeza y desesperación para ofrecer en cada poema un testimonio, lo más descarnado posible, de sus propias experiencias”.[11] Pero Jeannette Miller da rienda suelta a su angustia con dosis de fino humor. Es una descreída, nihilista o agnóstica o quizás todo a la vez. Confiesa no creer en las flores ni en sí misma, ni “en Hamlet Prometeo Segismundo y Huidobro/ tampoco en Jean Paul Sartre”. Y para colmo, la antropología la entristece. Sin ella faltaría un capítulo de esta historia.

Soledad Álvarez, una voz singular digna de aprecio, es la  poetisa reticente, que se da a cuentagotas, “azul y pequeña contra el viento”. En sus textos, el testimonio y el eros van de la mano de “una simbología leve, sutil y desgarrada”.[12] Escribe poemas inocentes que recogen “una cotidianidad casi notarial”[13] (“Si nacieras llamándote Luis Pérez”) o describe su drama personal en unos versos terribles en los que expresa los sentimientos más intensos con trazos tan ligeros que parecen espuma (“Poemas”). Es la poetisa del amor pasión, una incendiaria. Ella también es parte imprescindible de esta historia.

         A fines de la contienda, incluso antes en algunos casos, los activistas del arte y la literatura comenzaron a reagruparse en organizaciones que respondían al mismo espíritu, al mismo contenido histórico que animaron la formación del Frente Cultural. Primero en el tiempo, El Puño fue el primero en importancia tanto por la calidad de sus integrantes como por la calidad de su producción. Al grupo adhirieron Miguel Alfonseca, René del Risco Bermúdez, Marcio Veloz Maggiolo, Iván García, Ramón Francisco, Enriquillo Sánchez, Alberto Perdomo Cisneros, Armando Almánzar Rodríguez, Antonio Lockward Artiles y los pintores José Ramírez Conde y Norberto Santana.

         Antonio Lockward posteriormente renuncia al grupo y funda La Isla, integrado por Wilfredo Lozano, Fernando Sánchez Martínez, Jorge Lara, Andrés L. Mateo, Norberto James, Pedro Caro y Héctor Amarante.

         En La Máscara se agrupan Aquiles Azar, Ángel   Haché, Hector Díaz Polanco, Piedad Montes de Oca, Lourdes Billini de Azar y otros.  En La Antorcha participan Alexis Gómez Rosa, Enrique Eusebio, el mítico Mateo Morrison, Soledad Álvarez y Rafael Abréu Mejía. Nuevos grupos, que sería prolijo enumerar, se forman por igual en las provincias: algunos bajo la dirección e inspiración de Manuel Mora Serrano.

         Junto a ellos publicaron otros jóvenes y no tan jóvenes como Pablo Nadal, Orlando Gil, Héctor Dotel, Juan Carlos Mieses, y los poetas de la generación del 48 de la última etapa  de la revista Testimonio: Luis Alfredo Torres, Lupo Hernández Rueda, Rafael Valera Benítez, Rafael Lara Cintrón, Víctor Villegas. Y entre otros, el exhuberante, anárquico y prolífero Juan Sánchez Lamouth, de quien se dirá más adelante.

         La actividad de estas agrupaciones atrajo un festival de concursos artísticos y literarios, que fue, quizás, lo más significativo del período. En ellos, a través de ellos se expresó lo mejor de la producción en cada género, una producción artística y literaria de resistencia al retroceso político. Es decir, a contrapelo del poder que en muchos casos patrocinaba o auspiciaba de alguna manera los concursos.

EL NUEVO REALISMO

        

         En términos de práctica social puede comprobarse, como se dijo al principio, que la literatura criolla de la segunda mitad del siglo XX empezó a gestarse a raíz del tiranicidio de  mayo, aunque debe su impulso vital a la revolución de 1965. Las tropas yanquis que aplastaron la insurrección constitucionalista, impusieron graciosamente en el poder a una de las figuras más potables del remanente de la tiranía: el Dr. Joaquín Balaguer, heredero de Trujillo y principal beneficiario de la fracasada contienda. Estos hechos gravitaron (y gravitan) trágicamente sobre la conciencia y la realidad de los dominicanos, hasta el punto de convertirse en factores determinantes de nuestra historia reciente. Los principales registros poéticos de la época recogen por lo menos el eco del conflicto, la intervención yanqui, la represión balaguerista durante la dictadura de los doce años (1966-1978), así como la resaca de la dictadura y las frustraciones subsiguientes. Abril y sus consecuencias fueron los temas dominantes.

De aquí la emergencia de esa escritura rabiosa, estridente y muchas veces panfletaria de los años sesenta y setenta, la misma que tanto malestar produce en las claves de lecturas y lectores. ¿Cómo podía ser de otra manera?

         Andrés L. Mateo, uno de los protagonistas del momento, explica que “Los hombres que comenzaron a hacer literatura en el país inmediatamente después de la muerte de Trujillo enfrentaron en un período relativamente corto y brusco la desmesurabilidad de una época que sacaba a la luz contradicciones que habían ido madurando a lo largo de cientos de años. De un golpe, como tomados por el cuello, se nos lanzó al escenario de la lucha política. La época de las revoluciones se abrió de pronto y nos sorprendió con piedras y palos en las manos, con un arsenal teórico siempre de ocasión, con la rapidez del que echa mano de la cita precisa para entusiasmar al auditorio. Y allí donde el simplismo épico sustituía la complejidad dialéctica, la realidad, por encima de las consideraciones emotivas, imponía sus determinaciones”[14].

         El imperativo histórico dictaba, en efecto, sus condiciones sobre estos jóvenes autores desvinculados -aislados literalmente en la isla, por obvias razones de censura- de las corrientes de pensamiento universal. La natural reacción antitrujillista implicaba el rechazo de la cuasi oficial Poesía Sorprendida del régimen, al tiempo que la vinculación con el postumismo y la poesía social de los llamados Independientes del 40, corría pareja con la búsqueda e inhalación del oxígeno que representaba (y representa)  la poesía de Pablo Neruda, Nicolás Guillén, Blas de Otero, García Lorca, Nazin Hikmé, Vallejo, León Felipe, incluso Huidobro y muchos otros que, como los anteriores, ya habían matrimoniado en la verdad poética la sensibilidad y la pasión revolucionarias.

         En cuanto a las mencionadas influencias locales de los Independientes del 40, Pedro Mir representó por algún tiempo la fuente nutricia y el modelo por excelencia (una influencia, por cierto, poco menos que paralizante, debido a su incapacidad de evolución).En medida menor influyó Héctor Incháusteghi Cabral, el de Poemas de una sola angustia de 1942, otro independiente. Se apreció, por igual, la presencia anárquica, prolífera, exuberante de Juan Sánchez Lamouth, especie de poeta puente entre los postumistas y las agrupaciones de posguerra, con gran ascendiente entre los miembros de La Antorcha, por lo menos.

         Pocos, en principio, repararon en la obra de Franklin Mieses Burgos o simplemente no la asimilaron, quizás porque no se prestaba a las intenciones y a las necesidades del momento. Su técnica poética, una de las más depuradas de la literatura dominicana del siglo XX, tampoco era del dominio de principiantes. 

         Está claro que el elenco de autores no es casual ni gratuito: más bien traduce una modalidad social, una exigencia y un sentir históricos, la exigencia de un realismo comprometido, realismo social y político, exigencia de una visión no mediatizada de la realidad, no intervenida, auténtica en su descarnada inmediatez. Después del reino del silencio se impone el imperio del grito.

         José Alcántara Almánzar tiene razón cuando afirma que la literatura del período bélico y posbélico “se caracterizó por la agresividad, el compromiso con la circunstancia política, la espontaneidad, el carácter de crónica y la capacidad para testimoniar unos hechos sangrientos”, así como por “el panfleto político desembozado, la descripción de experiencias personales, y la frustración provocada por la ocupación militar yanki y sus consecuencias.”[15]

         Son esos, sin duda, los rasgos típicos del movimiento, rasgos naturales de una poesía que aspira a seguir el ritmo de los tiempos. De ahí que en el registro de la época se incluyan preferentemente el pasado inmediato y el presente, es decir, la historia en movimiento. Alcántara Almánzar se refiere, con propiedad, a un texto de Miguel Alfonseca en términos de “reseña poética”.[16] El hecho es que el poeta se convierte ahora en reportero de la historia (que es como convertirse en reportero de la vida), una historia de la que en ese momento se siente protagonista y responsable. Exalta y reivindica las grandes hazañas revolucionarias en emotivos cantos de guerra, pero también el heroísmo anónimo de los inmigrantes cocolos. Rescata la memoria del compañero caído, al tiempo que denuncia la injerencia extranjera, deplora la alienación del hombre común o la desolación del intelectual sometido al  viento frío de la derrota. La cotidianidad, el diario acontecer, cobran un sentido inusitado.

         En sentido estricto, la novedad del movimiento es relativa. Nuevo en el espíritu, no lo es en la letra. Es nuevo en la actitud, en la exigencia de cambios, en lo que trae de apertura, en su emoción libertaria, incluso en su intransigencia, en su rechazo del pasado y en su visión de futuro. Pero en la forma no aporta variaciones o novedades trascendentales. Imposible decir que el nuevo realismo produce un salto cualitativo hacia un estilo superior o completamente diferenciado de poesía. De cualquier manera, el vino nuevo en odres viejos tiene un sabor especial, como también fue especial la intensidad y el inmediatismo que, sin desmedro de lo conceptual, se manifestó en ciertos textos de esa época. “Si el salto no fue cualitativo en términos formales, es decir, si no hubo una completa ruptura con la tradición literaria dominicana (hay que admitir que muchos no la conocían), por lo menos podría decirse que apareció una manera distinta de ver y tratar las cosas, una nueva sensibilidad, e incluso un decir diferente que habría de consolidarse posteriormente”.[17]

         El nuevo realismo representa, eso sí, una específica experiencia literaria. Si no es original, es inconfundible, si no es químicamente puro, tiene personalidad propia, es hijo legítimo de su tiempo, hijo de abril, producto y subproducto de un tiempo de agitaciones y de cambios. El hecho es que, la guerra de abril, conjuntamente con  la revolución cubana, aquellas jornadas de la sociedad Arte y Liberación y la propia efervescencia cultural de la época  posibilitaron el conocimiento y posterior discusión de las coordenadas históricas e ideológicas que gravitan sobre la producción artística y literaria, proporcionando así, a la poesía, una función utilitaria que marcaba un deslinde con la producción anterior.[18] Las circunstancias que le dieron origen determinaron ese carácter funcional, carácter doméstico, si se quiere, o de servicio. En una palabra: ancilar

LOS POETAS DE CHOQUE

El concepto de la literatura en términos de práctica social, utilitaria, pragmática, trae aparejado cierto desdén por el buen cultivo de las formas y a veces –muchas veces- una mala conciencia del oficio. Este fenómeno se puso de manifiesto a finales de los años sesenta, cuando algunos grupos de escritores de versos y machacadores de prosa intentaron hacerse pasar por poetas y narradores de clase, escudándose en la necesidad de un arte revolucionario. La mayoría, sin embargo, fue neutralizada por la crítica intemperante o simplemente colgó los hábitos. Mientras tanto, el nivel de facturación poética se mantuvo relativamente alto entre los mejores exponentes de la nueva poesía, que por cierto se cuentan con los dedos de una mano. Sobrevino entonces un segundo asalto de poetas con lenguaje de trinchera, esta vez coronado por el éxito. El éxito consistió en la instauración del reino de la llamada Joven Poesía, que durante un largo período tuvo en sus manos el monopolio de la cultura de barricada. En la década de los setenta el grupo se enroscó en el suplemento literario del diario La Noticia y en la universidad estatal, y extendió su influencia a los clubes culturales que proliferaban por esa época en el país. Algunos de sus miembros tuvieron acceso a posiciones de mando en la Biblioteca Nacional y en el canal oficial de televisión, y desde allí expandieron aún más su radio de acción. Por otro lado es notorio que todos, casi todos los integrantes de la Joven Poesía fueron traducidos al francés, al inglés, y desde entonces ocuparon y ocupan páginas memorables en antologías de autores nacionales y extranjeros. Páginas, sin duda, inmerecidas, en su mayoría, y por eso igualmente memorables. De hecho, rara vez un grupo de poetas tan poco dotados para la poesía –salvo excepciones de rigor- recibió tantos galardones, tanto sentido homenaje. Si no se reconocen aquí sus méritos literarios, hay que reconocer que los miembros de la Joven Poesía dominaron las técnicas de promoción, además de los medios de promoción, y se promocionaron a gusto.

En principio, el club de la Joven Poesía no se limitaba a la cofradía de La Noticia: era un nombre genérico para designar a los autores de posguerra. El nombre, pues, fue objeto de apropiación ilícita por parte del minúsculo grupo, en el cual, por cierto, se manifestó desde temprano la tendencia a decrecer cuantitativa y cualitativamente. La tendencia se acentuó con la publicación del “Manifiesto pluralista” (1974) de Manuel Rueda, que produjo una grave fractura en las menguadas filas de la Joven Poesía. Algunos de sus miembros más capaces adhirieron de palabra o de hecho al movimiento, o bien se subscribieron a técnicas de vanguardia que no eran patrimonio exclusivo del pluralismo, y empezaron  a realizar una obra de calidad por vía experimental, ajenos al compromiso de la Joven Poesía con el lenguaje de trinchera. Desde ese momento, y en cuanto al punto de vista estético-ideológico, el grupo se redujo al hueso, a pesar de la masa corporal de algunos de sus más sonados mentores. Con alguna excepción,  prevalecieron los “poetas de choque”. El eufemismo se le agradece a Claude Couffon (traductor al francés y antologista de esa Joven Poesía), quien lo aplicó inocentemente, y por cierto en sentido no peyorativo, para elogiar a uno de sus  aguerridos integrantes.

Aquí se hablará de los poetas de choque, que son poetas de pose -ya sin comillas- para distinguirlos de los poetas de vocación, poetas de formación intelectual. Los poetas de choque son epidérmicos por definición: aquellos que escriben la palabra “proletario” y se sienten realizados como el boy scout que realiza su buena acción del día. Apenas pueden ver el lado chato de las cosas y por eso su visión es achatada, simétrica, pareja, conforme a un mundo arreglado a imagen y semejanza de sus estrechos pasadizos mentales. Son unidimensionales, renuentes como la capa al toro, obstinados como el toro a la capa. La ignorancia, y no solo la falta de recursos, tampoco les permite otra cosa. En general no promedian un libro de lectura al año y exhiben –cuando exhiben- la típica cultura literaria de folletín, a veces cultura de oído, o un nivel de información primaria. No es extraño, por obvias razones de analfabetismo, que muchos hayan pretendido hacer poesía como partiendo de cero, ignorando a los precursores que, sin embargo, estaban ahí, al alcance de la mano, casi todos vivos y famosos. En rigor, no podría llamárseles mediocres a los poetas de choque sin temor de halagarlos. Sólo la audacia y el verso libre los hace creer poetas. En el fondo odian la poesía y lo demuestran. Quizás por esto se impone un ajuste de cuentas al cabo de tantos años de atropello.

       DEL NUEVO REALISMO 

       A LA POESÍA SOBRE LA PÓLVORA

         Los grupos que dieron vida a la primera fase de la literatura de posguerra se dispersaron a principios de la década del setenta, una década contrasignada por la muerte de René del Risco y Bermúdez. Este fenómeno, unido al surgimiento de la llamada Joven Poesía a fines de 1969, anunció el comienzo de la degradación de los ideales de abril en términos de exponentes de calidad y, por ende, en términos de ideología estética. Esto es, en términos vitales.

René del Risco y Bermúdez, el más dotado de los insurgentes del 65, murió trágicamente en la Navidad de 1972, pero no fue la única víctima. Domingo de los Santos, poeta en cierne, ex combatiente, también murió a destiempo. Otros, como Miguel Alfonseca, eligieron una muerte histórica en el silencio y el exilio interior. Algunos fueron seducidos por el poder o simplemente doblegados por las necesidades económicas. Varios se agotaron o desinflaron antes de producir la obra que prometían, o produjeron una obra insignificante y fuera de época, o bien colgaron los hábitos y se dedicaron a la investigación, la enseñanza o la publicidad. Uno de ellos se convirtió en usurpador y traicionó a su poesía, entre otras cosas, haciéndose reo de plagio (un plagio inexcusable, sin duda, a pesar de sus motivos razonablemente románticos). El resto se dividió entre emigrantes voluntarios e involuntarios, sin olvidar a un pequeño equipo que fue a parar a Cuba con fines de estudio: Norberto James, entre ellos, Andrés L. Mateo y Soledad Álvarez.

               Por otro lado, el surgimiento de clubes y asociaciones populares que vinculaban el activismo cultural con la política de izquierdas, provocó terribles episodios de intolerancia que en algunas ocasiones culminaron con la eliminación física de sus miembros. Tal fue el caso, el triste caso, de los cinco integrantes del club Héctor J. Díaz, raptados, asesinados, abandonados sus cuerpos la misma noche en diferentes puntos de la ciudad capital con huellas de tortura vesánica, según testigos presenciales.

En manos de la Joven Poesía y su retaguardia de poetas de choque con pretensiones de vanguardia, el nuevo realismo no tardaría en desnaturalizarse, dando inicio a un proceso de involución irreversible, inequívocamente irreversible, que corría parejo con el proceso de involución política y conduciría a su desplazamiento por la poesía de redoblante y a su virtual extinción histórica. De ahí que el nuevo realismo se identifique, erróneamente, o se confunda a veces con lo que Mercedes Santos Moray ha llamado, en su libro homónimo, “poesía sobre la pólvora”, entendida como realismo de barricada. Estaríamos así en presencia de un filón espurio donde se mezclan el oro, la plata y la escoria en proporciones similares a las que se registran en la naturaleza.

         Desgraciadamente, los mismos elementos que dieron vida al nuevo realismo, contribuyeron a darle muerte, una muerte sin duda prematura, que reveló su frágil naturaleza.  De esta suerte, el pasaje del nuevo realismo a la poesía sobre la pólvora tuvo lugar en forma de un proceso brusco, de incontenido descenso de calidad. La intensidad y el inmediatismo característicos de la primera etapa, la etapa del despegue, se reducen de pronto al registro de trivialidades altisonantes, y el enfoque se hace superficial, desprovisto de profundidad de campo. El grado de la escritura, cada vez menos elaborada, remite a un lenguaje de expresión rasante, pura crónica periodística. El tono se vuelve más estridente y panfletario en la medida en que se descuida y se pierde lo conceptual. Los títulos de libros y poemas son, por eso, intercambiables: Huellas del dolor, Huellas de la ira, Aniversario del dolor. Por añadidura, el sentido de la historia comienza a limitarse o se limita, principalmente, a la caza de efemérides. A veces el poeta se anticipa al destino y escribe, por ejemplo, un texto “en memoria” de un héroe vivo para ponerse presente a la mañana de su muerte en las páginas de los suplementos literarios. Quizás no fue casual que Marcio Veloz Maggiolo compusiera, en 1972, una “Elegía a Juan Lockwad”, cuyos primeros versos pueden ser interpretados a manera de sátira contra la literatura de efemérides:

                  

Este Juan Lockward se morirá, sin dudas.

                   Habría que pensar en su epitafio

         Nada tiene de extraño que la literatura y los literatos de esa época, contrario a lo ocurrido en los años sesenta, hayan sido ignorados por su público potencial. Ellos mismos, los literatos de la edad dorada de la Joven Poesía, la década de los setenta, se arrinconaron y se marginaron por incapacidad, porque el arte no surte efecto social si no surte, primero, efecto artístico. En ese detalle está contenida la diferencia entre los poetas de avanzada del nuevo realismo y los cultores de la poesía sobre la pólvora, la diferencia entre los pioneros y los poetas de choque.

         Queda, pues, entendido que el apostolado de la Joven Poesía es un crimen de lesa cultura. Nada pudo oponer al pluralismo, que no fuera su propia oquedad. Nada pudo legar a las nuevas generaciones, al margen de una lección de arribismo como fenómeno literario. De hecho, la Joven Poesía es un salto hacia atrás, no una síntesis dialéctica como propone o parece proponer Andrés L. Mateo en su mencionada antología:

“Cada uno de estos grupos expresaba una postura en el amplio espectro ideológico de la nación dominicana, y la incorporación de otros, así como el cedaceo de los novísimos y la desaparición en pleno de los agrupamientos, originó lo que se conoce ahora como Joven Poesía, o Poesía de Posguerra.”[19]

 Otro punto en el que difiero de Andrés L. Mateo concierne precisamente a la génesis y valoración de este fenómeno.

En primer lugar, no puede aceptarse la afirmación de que esa Joven Poesía es hija del “cedaceo de los novísimos y la desaparición en pleno de los agrupamientos” de posguerra. Esto equivale a inferir que los exponentes de la Joven Poesía decantaron y superaron los niveles de realización artística de los pioneros del sesenta, lo cual es falso, razonablemente falso, y falaz. En opinión de Miguel D. Mena, sociólogo y poeta, “La Joven Poesía, como grupo despresionado, instala la imagen de un no-deber-ser, de vacío, en tanto su legado como colectivo no marcó un punto trascendente con respecto a la literatura de los 60, traduciéndose sus actos a un activismo cultural despreocupado de nuevas propuestas estéticas o éticas.”[20]

En segundo lugar, tampoco es demostrable que la Joven Poesía constituye movimiento o escuela con suficiente personalidad para ser englobada en un aparte histórico-literario (sino más bien sociológico), y mucho menos como ejemplo de buena poesía. Lo que se entiende por Joven Poesía nunca fue más que una agrupación de amigos y “enemigos íntimos” con posiciones teóricas disímiles, enfrentadas, cuando las hubo. Nunca estuvieron de acuerdo ni –interesados- en definir una estética común. En la práctica, y en cuanto Joven Poesía, nunca lograron insertarse en un espacio poético propio.

Andrés L. Mateo se resiente en su, antología, por el “juicio liquidacionista que cabalgó sobre esos textos” de la Joven Poesía “en los años setenta”, el cual era, a su entender, “extemporáneo e interesado.” [21] En abono de la verdad hay que decir que el juicio liquidacionista se encargó de darlo la historia, quizás no con silencio, pero al menos con una indiferencia poco menos que apabullante. Tal vez haya que reprochar, en cambio, el exceso de elogios referidos a principiantes que apuntaban a más de lo que dieron.

La antología de Mateo no recoge, por cierto, la labor de poetas de un mismo universo. Reúne, sin distinción, a pioneros, poetas de choque, epígonos y experimentalistas. Por una parte discrimina y por otra incrimina. El criterio de selección es tan errático que deja fuera del molde a escritores de mayor valía que algunos de los que figuran en el texto. Pienso en Wilfredo Lozano, Radhamés Reyes-Vázquez y Luis Manuel Ledesma. En sentido inverso, la inclusión de José Enrique García, Soledad Álvarez y Cayo Claudio Espinal sería excusable si pertenecieran a ese ámbito. Mi idea es otra. Igual que José Mármol, “Persevero en distanciar de todo cuanto atiene a la poesía de posguerra a Cayo Claudio Espinal y José Enrique García, pues, aunque coetáneos, provienen de otro estilo escritural, que deriva de concepción distinta de la literatura, centrada en la preeminencia del lenguaje como problema fundamental de ésta.” [22] Ahora bien, está claro que, si no pertenecen al dominio de la poesía de posguerra, aun menos pertenecen al dominio de la Joven Poesía. Al ámbito y dominio de la Joven Poesía pertenecen, de hecho y de derecho, Tony Raful, Mateo Morrison, Federico Jóvine Bermúdez y otros poetas de choque independientes, como el celebérrimo Candido Gerón, que no figura en la antología y lo merece. Casi todos los demás sumaron, desde temprano, a sus registros poéticos las búsquedas experimentalistas y no caben, no se corresponden, simplemente no encajan en este capítulo, por lo que deberían figurar en letra aparte.

         Para peor, en los entresijos de la retórica que coloca a la Joven Poesía en un marco de calidad, también se la sugiere, sutilmente, cual depositaria del legado de los pioneros del  sesenta. La sugerencia, desde luego, no sorprende, en boca de un integrante que es el máximo teórico y antólogo de la cofradía.

Menos, mucho menos que depositarios de ese legado, los jóvenes poetas fueron usurpadores, aves de presa y ni siquiera epígonos. La escasa buena poesía de los sesenta pasó por ellos, no a través de ellos. A título de gloria permanecerán, si permanecen, como punto de referencia, cultores de una poética que raramente cuajó, si acaso cuajó, en obras representativas de un momento, de una situación, una época.

Para concluir, puede decirse que, en cuanto ideología estética, la poesía sobre la pólvora representó una corriente y un dogma dominantes durante la década de los setenta, en la que sobrevivió a golpes de audacia, degradada, estridente, sobre los hombros de los poetas de choque, y paulatinamente empezó a ceder el paso a tendencias innovadoras experimentalistas, con las cuales ya cohabitaba. Aún a finales de los ochenta mantenía el movimiento su precaria existencia, en base a publicaciones que parecían vivir fuera de la historia, cuestionadas –como se ha visto- con acritud por integrantes de la que Andrés L. Mateo ha llamado, entre cariñoso y despectivo, generación de “puñitos rosados” [23]: Miguel D. Mena, José Mármol, ¡esos muchachos! Es decir, los poetas de la crisis, poetas de la hora veinticinco: los ochentistas.

Precisamente José Mármol, uno de los críticos más severos de la Joven Poesía, cierra  el tema con desenfado y aspereza:

“Aquellos jóvenes poetas subyugaron la palabra a la sociedad, ignorando así la preeminencia de la lengua, que no sólo es el elemento esente del hecho poético, sino además, el verdadero fundamento de la sociedad y la cultura.”[24] A juicio de Mármol,  “De ese yerro se obtuvo el que los poemas de posguerra se levantaran sobre una basamenta ética radicalmente perecedera; vale decir, extraliteraria y extraestética, al punto que hoy día no parecen tener autores vivos aquellos desesperados y desesperantes textos patrióticos y revolucionarios.” [25]

EPÍGONOS Y SEPULTUREROS

Al margen de un depositario histórico de pacotilla como pretendió ser la Joven Poesía, la saga de abril repercutió de alguna manera en voces que mantuvieron un vínculo muy especial de continuidad en la ruptura, unión y desunión a la vez. Voces como quien dice del purgatorio, marginadas o automarginadas, en todo caso marginales, independientes. Voces que en algún momento tomaron distancia de esa experiencia poética, objetivándola, ganando en perspectiva, observando en detalle lo que otros percibían como bulto. De este coro de voces forman parte Enriquillo Sánchez, por ejemplo, y Radhamés Reyes-Vázquez, epígonos y sepultureros, a la vez, de la poesía de la guerra y la posguerra.

Si es cierta la propuesta de Novalis, en el sentido de que “los contrastes son semejanzas invertidas”[26], ambos poetas coinciden, mayormente, en sus divergencias. El primero es un dandy, y el segundo un bohemio, para decirlo así, eufemísticamente. Enriquillo Sánchez se separó a tiempo de sus compañeros de ruta, desentendiéndose del mecenazgo de alabanzas que orquestó la Joven Poesía, y salió en pos de un más alto mecenazgo: el que correspondía a sus aspiraciones de poeta homérico. Reyes-Vázquez fue rechazado, de plano, por razones políticas, y nunca entró en el redil de la Joven Poesía, a pesar de haber presentado credenciales de poeta de choque en sus libros de iniciación. Tanto el uno como el otro, sin embargo, echaron raíces en el mismo patio.

Durante cierto tiempo, el registro poético de Enriquillo Sánchez anduvo parejo (o a la saga) con el de Juan José Ayuso, trillando el sendero de las buenas intenciones, y alguna vez se malquistaron por la propiedad del título de un libro (entre “menudo para devolver” y poesía “de once varas” anduvo la cosa, nada trascendente, pero en fin...).

Posteriormente Enriquillo Sánchez se hizo de una voz propia, o por lo menos apropiada. A golpes de inteligencia, que le sobra, se fabricó una identidad literaria: eso que Plinio Chaín llamaría “señas secretas de un escritor”, el toque inconfundible, definitorio. Rápidamente, pues, se estableció como polemista, con un estilo entre vainero y burlador que es la mejor definición de su poesía y de su prosa: ese decir las cosas medio en serio y en broma, un poco típico de Cortazar, su maestro. Alguna vez, por supuesto, leyó a Marx, sin pasión, otro maestro, del cual abominó. De Marx lo sedujo, precisamente, el estilo más que la letra, en cuanto estilo venenoso y jodedor. La esencia del estilo de Enriquillo Sánchez, en cuanto estilo vainero y burlador, es un poco herencia de Marx en cuanto estilo venenoso y jodedor, mutatis mutandis.

Desde su columna “Palotes” en la extinta revista ¡Ahora¡, Enriquillo Sánchez emergió en los años setenta (así lo presenta Baeza Flores) como un “dandy” y un “policía de las letras” [27]. El dandy coqueteó por algún tiempo con las ideas revolucionarias. El policía terminó por adherir al nuevo orden.

De acuerdo con el diagnóstico certero de Baeza Flores, Enriquillo Sánchez “quiere ser ‘diferente’ y para serlo subraya la ‘ligereza’, el humor”[28]. La boutade es su fuerte, la ocurrencia brillante, y, sobre todo, la burla, especie de macana. “La burla, este paso de ballet mental, de mente muy aguda, es un gracioso decir de Enriquillo Sánchez...”, dice Baeza Flores [29]. Enriquillo Sánchez, en efecto, se burla de todos y de todo, aunque nunca ha aprendido a burlarse de sí mismo.

En el párrafo final de su tesis universitaria, la burla remite a un juicio liquidacionista. Enriquillo Sánchez decretó la muerte de la joven poesía dominicana y de la “poesía bisoña” en general, y pidió para ellas “el tiro de gracia”[30] y dio las gracias. La publicación de Maguita (1976) –otro tiro de gracia-, le granjeó, por supuesto, un nicho aparte. Proclamado por Bosch poeta homérico, da por difunto un mito y crea el suyo propio.

Reyes-Vázquez, al igual que Enriquillo Sánchez, comulgó en su poesía iniciática con los temas heroicos de la época. Su primer libro, estridente desde el título, anunció El imperio del grito (1971), con el que se acreditó como poeta de choque independiente. Después cantó a la muerte, La muerte en el combate (1972), en el más dulce estilo rafulesco-morrisoniano. Fueron errores de juventud, sin duda, productos de una terrible confusión de orden ético-estético. Ni el heroísmo ni la dignidad conmueven las fibras de Reyes-Vázquez. El encuentro del poeta con la auténtica materia de su poesía se produjo a partir de libros como Las memorias del deseo (1985 ) y, sobre todo, El hombre deshabitado (1987), que es su obra clave, su mejor biografía existencial. Aquí ya es otro el poeta, el verdadero. Ahora es el poeta que, a la manera de Proust, traduce la experiencia del pasado como función y realización de la memoria, memoria y deseo, evocación y conjuro, magia y exorcismo. Sobre esta base, el rescate o reconstrucción de las vivencias cobra vida en una atmósfera alucinante y, paradójicamente, lúcida. Igual que Enriquillo Sánchez, Reyes-Vázquez reniega de las ilusiones de la década de los sesenta y les da cristiana sepultura. Nadie mejor que él podía hacerlo. El hombre deshabitado es otro tiro de gracia, especie de epitafio, mortaja y panegírico de la poesía “bisoña”.

Epígonos y sepultureros a la vez, Enriquillo Sánchez y Rhadamés Reyes-Vázquez trascendieron y finiquitaron la poética del nuevo realismo, superando las instancias de pobreza o indigencia intelectual demostradas mil veces por los poetas de la Joven Poesía hipotecados a la poesía sobre la pólvora. En adelante, sólo habrá que esperar que las circunstancias no vuelvan a requerir de su caudal sonoro, por cierto menos caudal  que sonoro en la época de la decrepitud.

LA ASONADA PLURALISTA

        El proceso de involución política de los años setenta,  que corría parejo con el proceso de involución poética de la Joven Poesía, se expresaba en el afianzamiento del régimen balaguerista  por vía del exterminio del movimiento revolucionario y oposicionista en general, y también mediante la ampliación de las capas  medias en función de amortiguador o cojinete. A lo anterior se suma, entre otras cosas, la introducción de la cultura de la droga,  desconocida hasta entonces en el país como fenómeno social, y así también el cohecho, el soborno, la compra de conciencias y el otorgamiento de miles de visas para canalizar hacia el Imperio las energías de la juventud rebelde.

 Nada tiene de extraño que en pleno auge de ese proceso sonaran las trompetas de la vanguardia pluralista de Manuel Rueda, “frente estético  de la burguesía” al decir de Tony Raful en su época de agitador revolucionario. La etiqueta, obviamente le queda grande al movimiento que fue una estrella fugaz, no un hito histórico de gran envergadura, más bien un mínimo deslumbramiento. No obstante, hay que reconocer que el pluralismo representó y representa de alguna manera un llamado soterrado –implícito- al ausentismo político, al abandono del compromiso y a la idolatría del signo, del signo por el signo.

También hay que reconocer que fue el acontecimiento literario más resonante de la década de los setenta. Muchas cosas cambiaron después que Manuel Rueda introdujera en 1974 el pluralismo, “el último intento vanguardista que hemos tenido, hasta ahora”.[31] La publicación de su obra clave, Con el tambor de las islas. Pluralemas (1975), fue sin duda un acontecimiento, un grave acontecimiento. Independientemente de su importancia histórica, que aún debe ser evaluada, el pluralismo tuvo por lo menos el mérito de sacudir la modorra provincial de nuestras letras, perturbando por cierto el sueño de la Joven Poesía y sirviendo de catalizador a un proceso de reagrupación y actualización de jóvenes y no tan jóvenes.

Como travesura al fin, el pluralismo provocó más escándalo que reflexión, pero no dejó de tener efectos positivos, renovadores, lo que indujo a la temprana adhesión a conocidos artistas de la pluma, el pincel y el teclado. Dicho sea de paso, el pluralismo no arrastró simplemente a grupos de admiradores en pos del maestro inimitable, más bien hizo precipitar inquietudes que estaban en el aire, planteando diversas opciones de búsqueda en el terreno de la práctica de la escritura. Su aporte, es decir, se produce específicamente en este sentido de acicate a la exploración –por vía experimental- de las posibilidades de realización del signo poético. Si no fue tan original ni tan auténtico, el pluralismo fue por lo menos oportuno.

Algunos se sumaron al movimiento buscando en la novedad el impacto que no lograban con obras de calidad. Otros, en cambio, bebieron de las fuentes tenidas por originales, que nunca fueron patrimonio del numen de Rueda, e hicieron su propio camino experimentando con registros que no eran de ascendencia criolla. El pluralismo, como el experimentalismo de esos años, se inserta por el contrario en un proceso continental con claros antecedentes históricos, y contaba con representantes tan señeros como un señor llamado Octavio Paz, quien realizaba por entonces una labor de vanguardia, similar a la que haría Rueda siguiendo un poco sus huellas. En general, y salvando desde luego la distancia y el sentido de las proporciones, todos los proyectos de vanguardia de esa época (dígase concretismo, pluralismo, poesía visual y otros ismos) se presentan como creaciones originales, escamoteando patentes que ya otros habían escamoteado y que en algunos casos se remontan al período de la Grecia Clásica.

De cualquier manera, y a pesar de su origen relativamente espurio, en el plano local el pluralismo fue a la larga una saludable reacción contra el alto nivel de envenenamiento ambiental producido por tanta escritura de vuelo rasante, la misma que ya amenazaba eternizarse en textos de poetas que parecían haber sido viejos desde jóvenes. Bien dice Rueda en “Claves para una poesía plural”, que “El valor primordial de toda empresa vanguardista, tanto de las liberadoras como de las que no lo son, es el sacudimiento sísmico que provocan, prestando un servicio estimable de acomodación a las accidentadas capas geológicas de la cultura.”[32]

Rueda define el pluralismo o integracionismo como “un ensayo de simultaneidades, de lecturas y de grafismos integrados en una unidad de lecturas que el poeta llama bloques.”[33] En teoría, “El  bloque poético multidimensional que sustituye aquí al verso en su horizontalidad única abre el espacio a nuevas dimensiones. Leer un bloque significará moverse, no sólo hacia adelante, sino hacia atrás, hacia arriba, hacia abajo y en diagonal, lográndose todas las combinaciones que el ánimo, el capricho o la agudeza del ojo deseen.”[34] En teoría, “la visión armónica simultánea en la lectura garantiza y facilita la síntesis, ayudando a la comprensión. Es lo que he llamado el acorde poético, el cual fija y sustenta el sentido y la resonancia, generando la frase y la melodía.”[35] En teoría –siempre en teoría- el pluralismo se propone la “Liberación del verso desde lo lineal a lo espacial o multilineal; desde lo unívoco a lo multívoco. Verso vertical, horizontal, en esguince, en diagonal, simultáneo, fragmentado, como si una cámara lo sorprendiera en sus infinitas posiciones de significado frente al lenguaje.”[36] El ambicioso  proyecto contempla, en teoría, la “Consolidación del bloque gráfico-espacial-sonoro como unidad referencial. Dentro de este bloque las simultaneidades harían el papel de modificantes continuas, comentadoras del discurso que quedaría por ello despojado de lo accesorio y expandido en diversas direcciones hacia significados múltiples e imprevistos. El sistema de lectura funcionaría en cualquier dirección en un espacio tiempo circular que se expandiría y retrocedería a voluntad del lector.”[37]

Como puede advertirse, el pluralismo es, en cuanto teoría, una propuesta inteligente, finamente elaborada por un prosista de fuste, músico y poeta de inteligencia brillante, y destinada, por cierto, a personas inteligentes. Ahora bien, en la practica, en la realización práctica, las cosas funcionan de otra manera o mejor dicho no funcionan. Con el pluralismo sucede un poco como en la fábula de Andersen. Dos embaucadores confeccionan, o simulan confeccionar para el emperador un traje maravilloso que las personas tontas no pueden ver. Previamente advertidos, todos los sabios de la corte, y el propio emperador frente al espejo, admiran, por no ser tontos, las cualidades del atuendo inexistente que el emperador lucirá en un desfile. Resultado: el emperador desfila en pelotas ante una multitud de tontos que –por no parecer tontos- fingen deslumbrarse ante la belleza del vestido que no viste, hasta que un niño, imprudente, mete la pata y dice lo que ve, lo que no ve. El emperador está desnudo, simplemente desnudo. Para una persona tonta como el niño del desfile, un pluralema de Manuel Rueda, en general, no es más que un basurero de palabras y símbolos gratuitos. Hay signos, representaciones, ecuaciones, ideogramas, caligrafías, graffiti, círculos, hexágonos que a las personas tontas sólo producen perplejidad o una sonrisa cínica. Mi caso.

Una de las más notables realizaciones del numen de Rueda es “El ojo del presente”, un pluralema mecánico, mecanicista, porque también la mecánica se integra o pretende ser integrada en el ámbito escénico del pluralismo, junto a la música y el álgebra. Aquí encontramos una especie de vástago o “tirilla de papel” que se articula a una doble ranura en la página 78, permitiendo un movimiento fálico, de adelante hacia atrás y viceversa, mediante el cual es posible avizorar la palabra “hombre”. Hombre y hombre, falo y falo. Un ideal estético.

Pero la pieza fuerte del libro es “Canon ex unica”, un pluralema perverso, endiabladamente perverso, y escatológicamente ejemplar, sin duda. Es, quizás, la obra maestra del maestro del pluralismo, la mejor y la peor. En esta ocasión Manuel Rueda prescinde de la parafernalia visual y superflua del pluralismo, y  elabora un pluralema “limitado a su eficacia meramente sonora”, muy sonora, o sea, “un pluralema abstracto y fonético”.[38] Ahora el texto de Rueda  se construye, se concentra y se sustenta en un juego intrincado de palabras que siempre ha sido su fuerte. Juego de palabras que se abre ocasionalmente al entendimiento y permite descifrar ciertas claves terribles. “Canon ex unica” se reduce a una embestida rencorosa, aviesa, una emboscada impúdica contra personalidades de las letras dominicanas que simplemente ignoraron, criticaron, se mostraron ajenas o indiferentes al pluralismo o no le rindieron culto al maestro ni reconocieron, por tontos o ingenuos, el genio de su genial creación.

El pluralema se abre con una especie de invocación, salutación homérica a las musas, en el más despectivo sentido de la palabra, y la primera musa (presumiblemente), la primera víctima es Ramonina Brea de Céspedes, alias Monina: “analiza la mona lisa/ se viste de seda y lisa se queda/ y mona se queda/ y ano se queda”. Después le toca el turno al feliz consorte, Diógenes Céspedes: “se hizo en el césped/ buscando su pedo con su linterna”. Lo que sigue a continuación deja de ser gracioso y se convierte, a ratos, en un diluvio de imprecaciones soeces: “( vicio visible : pedorrea fonomatorroidea/ lapsus culingüe por irritación/ ventrílocua)”. El poetiso arremete como toro, ciego de ira, sin reparar en honras ni reputaciones. Difama, injuria, hiere. El texto asume en pleno la dimensión escatológica, y es tal la riqueza cloacal, excrementicia, que el propio autor  sale embarrado.  

Lo curioso del caso es que en las pocas páginas que cubre este glorioso engendro, Manuel Rueda no parece advertir o sufrir sus contradicciones, o bien prefiere ignorarlas por vía del descaro. Su propia mordacidad lo traiciona, lo delata, lo envenena, lo pierde, lo desnuda, lo deja en cuatro patas, “en veinte uñas”, como diría y dijo el poeta Jóvine Bermúdez a propósito de otro personaje de nuestras letras.

Para zaherir a la gentil Doña Marianne de Tolentino, juega golosamente con el apellido, lo trabaja, lo desdobla, lo traduce de paso a golosina, lo traduce a tolete –miembro viril entre nosotros-, boccato di cardinale para el poeta gay, y comete de paso harakiri.

A la dulce Aída Cartagena Portalatín, la de “Una mujer está sola”, le dedica una andanada brutal: “porta la lata y el lote/ y enverdiabla su latín (...) ¡pardiez qué cacha!/ rompe la bacinilla si se agacha”. Más adelante añade: “monstrua que menstrua”, aunque seguramente por envidia.

A Víctor Villegas y Abelardo Vicioso les reserva y obsequia una parrafada inmemorable: “caín que de villa llega/ con abe el lerdo y el tardo/ (k b en k de kamarada este cadáver)”.

A Federico Jóvine Bermúdez lo celebra en términos agropecuarios: “pilodoro que sueña el vermudín/ del jobo vine”.

Los ojos se le van detrás de Tony Raful, “fermoso onán”, cuyo nombre compone y descompone graciosamente: “aul bedul ceful turul/ rato de rata en abedul”. En el colmo de la infamia, para agredir a Abel Fernández Mejía, irrespeta la memoria de la madre, Abigail Mejía, autora, entre cosas de una novela llamada Sueña pilarín. A ella le llama “mejigalla”: “mejigalla del pil ar in”.

El escándalo y la indignación llegaron por supuesto a la prensa. De hecho poco faltó para que Manuel Rueda no fuese desplumado o baleado en un lance e incluso llevado a los tribunales. José Israel Cuello, el entusiasta editor de la preciosa edición de quinientos ejemplares de la obra, que quizás la había leído sin entenderla o sin medir sus alcances ni consecuencias, probablemente insultado en su inteligencia, la recogió y mutiló, a excepción de ciertos ejemplares como el mío (¡je, je!)  que valen un Perú. Tanto bastó para que desde un diario de derecha sempiterna, El Caribe, una voz autorizada desautorizara al mutilador en nombre de la libertad de expresión. Emisoras de radio y televisión, suplementos literarios y mentideros de patio participaron de lleno en la polémica y el país se llenó de voces, cartas abiertas y cerradas, incidencias públicas y privadas. Rueda se defendió con genio, por supuesto, que le sobraba, argumentando inocencia en cuanto a los términos procaces que se le atribuían por mal entendimiento. Desde su despacho en el Listín Diario, el decano de la prensa nacional de aquel entonces, Don Rafael Herrera, respondió a la falacia con palabras precisas y solemnes y a mi juicio lapidarias:

“Nosotros vemos un gran porvenir en la literatura cloacal, como una rebelión contra la moral pequeño-burguesa.

Creemos en la libertad de todas esas exploraciones del espíritu, pero ¿está uno obligado a que lo embadurnen con el producto, con el tesoro ganado en esas exploraciones?”[39]

A eso se reduce un poco el pluralismo de Manuel Rueda. Escándalo, infamia, injuria y un par de poemas maricómicos. El terreno quedó abonado, claro, con estiércol.

       

              LA VERTIENTE EXPERIMENTALISTA

 

              Una influencia similar a la ejercida por el pluralismo se dejó sentir a partir del “Foro internacional de joven poesía”, celebrado en 1975 en el país con participación de figuras latinoamericanas de discreto relieve. En el mismo evento se abrió  una brecha interesante  en el ambiente cultural criollo al propiciar la proyección y ejecución de poesía visual, concretista y, en definitiva vanguardista, como, por ejemplo, Iconos y transparencias de un dominicano de la diáspora: Edgar Paiewonski Conde[40]. La realización de las ferias del libro contribuyeron por igual a la difusión de los concretismos del grupo brasileño Noigandres y los poemas de Haroldo de Campo, que tuvieron cierto nivel de incidencia no sólo entre los poetas residentes en el país, sino también entre los que hacían y hacen su trabajo poético en los Estados Unidos. Entre ellos, y aparte del ya mencionado: Carlos Rodríguez y Sherazada Vicioso, la autora de Viaje desde el agua (1981). 

         Muy saludable para nuestras letras –así sea por las polémicas y contradicciones a que ha dado lugar- fue la divulgación de las ideas estéticas del grupo francés Tel Quel y Henric Meschonnic, a través de las intervenciones públicas y los numerosos artículos de Diógenes Céspedes. Lo mismo puede decirse de la publicación de textos de algunos poetas latinoamericanos como Iván Silén y Rafael Catalá en la colección poética Luna Cabeza Caliente que dirigía Alexis Gómez. Estos últimos influyeron, sin lugar a dudas, en miembros de las últimas promociones, como es el caso de Dionisio de Jesús y Plinio Chaín, quienes suman a sus registros poéticos las búsquedas experimentalistas.

         La importancia de la producción poética posterior a estos fenómenos se expresó en términos de calidad y, sobre todo, en términos de cantidad. Muchos ignoraron o pretendieron ignorar el fenómeno –la brecha recién abierta por el empuje de la corriente experimentalista- y siguieron fieles a la anterior práctica literaria, pero la ruptura ya estaba planteada, era un hecho irreversible. El “Foro internacional de  joven poesía” –que fue en parte un intento de contrarrestar la tormenta pluralista- acusó un efecto boomerang volviéndose contra algunos de sus organizadores al confirmar – como se vio- un espacio para los registros poéticos inclinados al experimentalismo y su acápite pluralista. Enésima demostración de que la literatura y los literatos de abril habían cumplido ya su ciclo histórico.

         Ahora bien, la ruptura, en lo que atañe al pluralismo, se operaba a escala epidérmica, superficial. Era la ruptura vacilona del gran vacilador y maestro Manuel Rueda, quizás el temperamento artístico más completo, creativo y devastador de su época. En otros casos, la ruptura del signo, de los signos, no era ruptura de los vínculos, no de las raíces históricas comunes a toda la literatura del momento. Fue algunas veces una renovación, no siempre una claudicación, un cese al fuego, a lo sumo, pero no siempre una renuncia, no siempre una entrada a la torre de marfil, no siempre un abandono, un adiós a las armas. Más de un poeta comprometido renovó su compromiso renovando su arte con el nuevo signo de los tiempos.

         La utopía de los vínculos, precisamente, el sentimiento histórico de las raíces comunes se tradujo de inmediato en la producción de obras de incuestionable importancia. Varios “discípulos” de la escuela experimental  evolucionaron por cuenta propia y superaron, de hecho, al maestro inimitable, el cual se quedó por las ramas, escandalizando, mientras otros profundizaban.

 En la órbita del escándalo se inscribe Apolinar Núñez -un miembro de la avanzada pluralista- con su libro de Poemas decididamente fuñones (1972). Más importante, quizás, fue la labor desplegada por Luis Manuel Ledesma, otro de los integrantes –y teórico- del pluralismo. Ledesma fue una especie de meteoro que dejó ciertas huellas, antes de perderse en la diáspora. De él quedan  poemas sueltos, no carentes de importancia, y un libro inédito, Facturas y otros papeles,  premiado en un concurso del vespertino La Noticia.

         Uno de los textos representativos de este período es Consignas & sub-versiones (1980), de Enrique Eusebio, el macabro “Mecanógrafo de actas de difunto”. Enrique Eusebio, una eminencia gris en sentido figurado, no proviene de las filas del pluralismo, es un opositor irreductible. Ya desde el prólogo de su libro declara su deuda con Octavio Paz y los formalistas rusos, y partir de uno y otros deduce su propio sistema de escritura libre. Su obra lo sitúa – entre nosotros- como autor de algunas de las piezas más logradas en su género.

         Alexis Gómez Rosa fue uno de los primeros –entre los jóvenes- que se inició en esta práctica experimental, y el más perseverante, sin duda, y el más copioso y abundante. Gómez Rosa presentó, en efecto, una exposición de poesía concreta  en Casa de Teatro en 1975, que luego publicó en la revista ¡Ahora!  con el título de Pluróscopo (1976). Oficio de post muerte fue editado en el país en 1977, pero hay una edición anterior de 1973, la edición neoyorquina. El resto de su obra no hace más que confirmar su itinerario, su apego  a registros experimentales fonéticos, sobre todo, no espaciales. Ahí tenemos, por ejemplo, High Quality Ltd (1985), Contra la pluma la espuma (1990), una edición bicéfala, de doble cara y doble título. Ahí tenemos a New York Ciy en tránsito de pie quebrado (1993), Si Dios quiere y otros versos por encargo (1997), Self service poems (2000) y ahí tenemos, finalmente, la edición artesanal de Adagio cornuto (2001). Este último, que es, al parecer, su libro favorito, data de 1993 y ya había sido publicado en el primer cuerpo del volumen Self service poems. Es un libro clave. Es un libro cuya importancia está quizás destinada a crecer con el tiempo y el escándalo, y por razones no estrictamente literarias. Es un libro que  algún día será, quizás, un punto de referencia obligatorio, un antes y un después, un hito, una bandera de lucha de minorías marginadas, una proclama, un punto de partida, y de llegada. Pero es también un libro que difícilmente podrá ser leído –y con razón- sin prejuicios. Por eso la crítica mojigata no se ha atrevido hasta ahora a develar sus claves. Adagio cornuto, un texto autobiográfico sin más –un texto negro, negrísimo  y maldito-, es de muchas maneras una especie de manifiesto bisexual. El poeta describe con lujo de detalles su conversión en “la otra”, su metamorfosis sexual/existencial, su transformación de capullo en oruga, de oruga en (mari)posa. Para escribir una obra semejante hace falta la misma dosis de valor que de impudicia.

Algunos de los más importantes autores de la época (entre los cuales hay, por lo menos, dos abstemios) fueron lanzados al estrellato por una desaparecida firma licorera que instituyó los Premios Siboney. Rara vez, en nuestro país, los premios literarios se corresponden con la calidad de la obra. En este caso se trata, evidentemente de una excepción excepcional. No fue un simple equívoco, un desacierto que se convirtió en acierto por compensación de errores, y mucho menos un tiro loco que dio en el blanco por casualidad...varias veces seguidas. Por el contrario, cabe la posibilidad de reconocerle méritos al jurado, el cual estuvo integrado por Máximo Avilés Blonda, Freddy Gatón Arce y Manuel Rueda.

         El primer agraciado fue Cayo Claudio Espinal, ganador del Premio Siboney de Poesía 1978 con Banquetes de aflicción (1989). Cayo Claudio es discípulo de Rueda, el más aventajado sin duda (tanto o más que el maestro), y en su libro ensaya y recrea variadas técnicas del pluralismo. Es decir, combinación de colores y colorines, círculos y caleidoscopios de palabras, composición y descomposición de signos, explosiones tipográficas que no conducen a ninguna parte, no producen sentido ni producen mayor efecto, salvo deslumbramiento y desconcierto. Ahora bien, al margen de malabarismos tipográficos y pirotecnia verbal, Cayo Claudio Espinal es dueño de una obra de densidad poética excepcional que se pone de manifiesto en casi todos sus textos. Y se pone de manifiesto, sobre todo, en el asombroso poema que dedica a José Contreras, un texto de consagración, uno entre otros. Su obra posterior, La utopía de los vínculos (1982), confirma la calidad de su poesía iniciática.

         José Enrique García fue el ganador del Premio Siboney de Poesía 1979 con El fabulador (1980), una obra de aliento whitmaniano, cósmico y plural, nacida “desde un lirismo pensante, silencioso, nutrido de meditaciones interiores”[41]. José Enrique es un poeta finísimo con un sentido preciso del oficio. El oficio del poeta es el oficio de fabular, lo sabe desde niño y lo practica: “alguien tenía que ser dijo la multitud/ uno bastaba y ese era yo de cuerpo entero”. En su registro poético no hay mucho espacio para malabarismos espaciales y colorísticos. “El poeta no se rige por el fluir del pensamiento ni por la jerarquía de las imágenes y metáforas, sino por su contexto lingüístico. Se trata de un ritmo fonético, cuyo escabel son la cantidad, la acumulación y la organización de las grandes unidades, conforme agrupamientos que se alternan en todo el poema. Es el mismo procedimiento que percibimos en algunos poemas pluralistas e incluso anteriores de Manuel Rueda, y prácticamente en toda la obra de Gatón Arce a partir de los años sesenta y en la poética de Cayo Claudio Espinal”[42].

         El Premio Siboney de Poesía 1980 recayó en la obra De puño y letra (1981) de Manuel Marcano Sánchez. Toda una revelación. Marcano es un poeta para el que la poesía es reinvención y revolución de la sintaxis, puro juego de palabras, sentido lúdico del oficio. En De puño y letra hay un desborde de imágenes y conceptos estimabilísimos. El humor y el ingenio como tabla de salvación frente a la “Mierda de vida que arropa su vergüenza”. Marcano se sitúa bien cerca de Vallejo (un Vallejo bien asimilado) y de Miguel Hernández, y del sentimiento de la muerte que fue común a ambos. Impresionante, en este sentido es el poema “Se vuelve a la tierra”, donde habla de la madre, “único pergamino de mi tomo solo/ esquela prevista pena celeste pobre algodón”. Es el poema de la madre que se muere, un cante jondo de duras reflexiones: “Que esa almohada para mi sueño/ pájaro para mi verso Que esa/ rama para mi río esta atolondrada fertilidad parida/ sea una ausente carne que se muere/ lo pienso y/ no lo puedo creer”.  Igualmente notables son sus giros idiomáticos, sus audacias verbales y sus recursos en general. Hay en su poesía verdaderos hallazgos poéticos, textos que no desmerecen en relación con los de sus maestros. Vale la pena escucharlo cuando habla del “falso oficio de tender las palabras”, de su tristeza surrealista con los “testículos herniados”, del “rostro mío aprendido en los espejos” o bien cuando se inventa que un “puño levanta infinito su corazón y piensa”. Por momentos su poesía se adelgaza como “las huellas de las gaviotas” de Neruda y se hace un tanto etérea: “Tú a lo lejos te asemejas a octubre”.

         Otro Afortunado, Juan Carlos Mieses, fue galardonado en dos ocasiones con el premio de marras, la primera por Urbi et orbi en 1983 y la segunda por Flagelum Dei en 1985. Ya en este punto la duda se abre paso. Uno se pregunta si en esa época faltaban poetas o sobraban premios o bien si la obra de Mieses reúne tantos méritos. Títulos en latín, “saga de las correrías” de Atila, “leyendas exóticas”, “fantasías orientales”. Lo poco que puede apreciarse es que el autor tiene escaso contacto con su medio. Algo similar ocurre con Manuel García Cartagena, ganador del Premio Siboney 1984 con Palabra, un texto místico, de acento bíblico. Cartagena, sin embargo se ha diferenciado en otras facetas del oficio, y, en opinión de Gómez Rosa, “ha iniciado una obra híbrida verdaderamente atractiva, en la que alterna el mundo del rock, el budismo zen y la preocupación por el lenguaje situándose a la cabeza de esta desafiante tendencia.”[43]).                       Uno de los fenómenos más originales y refrescantes de esos tiempos de cambios y transformaciones violentas en el quehacer poético fue el surgimiento del colectivo Y punto.., integrado por figuras vinculadas en su mayoría a la publicidad y a las artes gráficas. De acuerdo con Alexis Gómez, a partir de la irrupción de este grupo “la publicidad cede sus armas a la poesía, creándose la tendencia que el novelista y poeta Marcio Veloz Maggiolo denomina poesía publicitante.”[44] Lo cierto es que el colectivo Y punto... editó irregularmente durante cierto tiempo un Nosdalaganario de literatura en el cual, por supuesto, el humor, la provocación, la irreverencia campeaban por sus fueros. Tomás Castro sobresale en este contexto por avieso y travieso, es un iconoclasta, un desacralizador. Su primer libro, Amor a quemarropa (1984) fue un best seller que vendió tres ediciones en un año. Según Manuel Rueda, la obra de Tomás Castro “trae una voz nueva a la joven poesía dominicana donde se explotan con finura y plasticidad los refinamientos del sexo y del humor, a medio camino entre el antipoema y el epigrama.”[45] Es la obra satírica de un poeta satírico, un sátiro con cara de sátiro. En el mismo sentido se orientan sus libros posteriores, especialmente el segundo, Entrega inmediata y otros incendios 1985), Entre la espada y el espejo (1986), Vuelta al Cantar de los cantares (1986), Bodas de tinta (1987) y finalmente Epigramas del encubrimiento de América  (1992). Son libros que hablan y se confiesan y se confirman desde el título como burla y parodia, aunque también un poco se repiten. Quizás le urge al poeta renovar su vena lírica.

         Los dos más típicos representantes de la poesía publicitante de la que se habló más arriba son Pedro Pablo Fernández (o pedropablofernández o PPF, como suele firmarse) y el altísimo cronopio René Rodríguez Soriano, un cortaziano devoto. “Sus textos –dice Gómez Rosa- se inscriben en una textura de unidad rítmica que procede del marketing o se da como resultado de observar los cambios poéticos de la modernidad.”[46]

         Pedro Pablo Fernández es un solitario, un malcriado, un individualista rebelde, irreverente, que no comulga en capilla ajena, y sobre todo un provocador, un descomponedor del orden que establecen las palabras (que es también un poco el orden establecido). Tiene, por eso, el ojo clínico, una mirada ácida, un humor vitriólico (“humor exacerbado en humor negro” dice el Gómez), y un talento natural -o quizás innatural- para revertir lugares comunes y  gastarse bromas macabras  En “Autosemblanza” se describe, con toda propiedad, como “poeta marxdito/ cocacólico; nudista,/ pepsimista,/ católico/ apostólico/ y rockmano”. Por definirse, se define como “el espermatozoide/ y su guarismo,/ la sal y su ortopedia,/ la brisa calva, el bosque en muletas.” O bien “el cigarrillo/ que suicida en el humo”.

La edición de sus libros corre un poco pareja con su carrera de  misántropo. Por Alexis Gómez sabemos que el poemario Cundeamor (1993) apareció en “Edición fotocopiada y de vigilada circulación.” Según Alexis Gómez esta “Es la respuesta de Pedro Pablo Fernández a la imposibilidad de publicación comercial y ausencia de editoras. Es también el rechazo a la manipulación de los concursos literarios: la otra forma de publicar en Santo Domingo.” [47] La obra de muchos autores, la mayoría, circula en el anonimato, pero la obra de PPF circula, si es que circula, en la clandestinidad. Y con razón. Todo poeta se parece a su poesía, de la misma manera que la crítica debe parecerse al poeta (meterse en el traje del poeta). Si un título como Fragmentaciones (1981) revela su vena explosiva, Presencia y monólogo (1983) lo retrata en una intimidad sosegada. Sístole y diástole (1986) expresaría, a priori, un desgarramiento digno de cuidados intensivos. Pop-emas rockmánticos (1986) habla, sin duda, de su naturaleza efervescente.      

René Rodríguez Soriano, narrador y poeta, se dio a conocer con unos poemarios que de inmediato llamaron la atención por sus títulos kilométricos, extravagantes, fuera de serie. Uno de ellos, el segundo y el más audaz, parece más bien una especie de trabalenguas, un reto al lector más diestro. Se trata de Textos destetados a destiempo con sabor de tiempo y de canción (1979). Anteriormente había publicado  Raíces con dos comienzos y un final (1977), y luego Canciones rosa para una niña gris metal (1983) y Muestra gratis (1986). Hay desafío, experimentación y provocación desde los títulos, humor y nostalgia desde los títulos. Sí, la nostalgia, el desafío, el humor van de la mano en los versos de este muchacho grande y manso que a pesar de su juventud llegó a la poesía “lleno de otoño y perchas con los ángulos sordos”, el mismo que en sus momentos de crisis (que al parecer son muchos) “se asila sin tiempo en los patios/ de la infancia” y habla de una mujer que “te mira a los ojos con dos llagas profundas/ azules y distantes”. En la obra de Rodríguez Soriano abunda la expresión coloquial, dadá, surrealista, la imagen insólita, a veces deslumbrante. No hay que sorprenderse si en uno de sus textos aparece de pronto “una libélula enjundiosa, acatarrada y desnuda”, o una composición “Freudiana con llovizna y alcanfor”. Pero aparte de sus arrebatos líricos de tono mayor, hay momentos íntimos casi místicos en su poesía, especies de susurros, momentos en que el poeta serenamente se encomienda al silencio, “ahora y en la hora de la lluvia  amor.” 

         La obra de varios poetas que vivieron y escribieron  -y en muchos casos viven y escriben todavía- en el extranjero, quedó signada de alguna manera por esa experiencia: el alejamiento, la diáspora, el exilio ocasionalmente voluntario o impuesto en la lejana orilla. Para la mayoría, Nueva York fue el hogar de esas vicisitudes, el punto de referencia material y espiritual que marcó a fuego unas vivencias.

         La excepción, en más de un sentido, es Pedro Vergés, otro novelista y poeta. Pedro Vergés agotó una rica y larga estadía al otro lado del atlántico, en España, donde cosechó importante éxitos literarios. Temprano se inicia como poeta con la publicación de Primeras palabras (1966), Juegos reunidos (1971) y La escasa merienda de los tigres (recopilación de inéditos de Miguel Labordeta, 1975). En 1976 obtuvo un accésit al prestigioso Premio Adonais de poesía con su libro Durante los inviernos, y posteriormente se alzó con la XV entrega del Premio Blasco Ibáñez con la novela Sólo cenizas halllarás (Bolero). Poco tiempo después regresó al país cargado de honores, y desde esa época su producción bibliográfica no ha experimentado cambios significativos.

Pedro Vergés no es precisamente experimentalista o vanguardista, pero en su registro poético hay ciertos toques, ciertos aires, ciertos procedimientos  inconfundiblemente modernos, sobre todo en lo que respecta a la recuperación e integración de recursos de época. De acuerdo con el jurado que le concedió el accesit al Premio Adonais de 1976, “Es indudable la capacidad poética de Pedro Vergés para infundirle vida a sus rememoraciones, a sus imaginaciones, con un lenguaje enormemente plástico donde alternan la ironía, el realismo y el deslumbramiento. Sus características encajan, por tanto, dentro de una manera muy actual que incluye algunas raíces exóticas, semejantes a las del modernismo de otra hora”.[48] Hay inquietud, inconformidad, desarraigo, búsqueda, preocupación por el lenguaje, hay apuestas, hay riesgos y atrevimientos en la poesía de Vergés. Y en ocasiones hay mucho mar y agua, y mucha sal. De hecho, Pedro Vergés tiene una visión acuática y salobre de la poesía. “El poema es un pez”, dice, en  “De cómo describir lo que se hace”. El poema “imita el movimiento/ de los peces del agua”. El poema, “Sumergido primero/ por azules profundos,/ baja hasta el fondo, baja/ hasta el origen mismo/ de la nada y del cero.” Sus recuerdos, nostalgia, reminiscencias, su idea de un regreso al país natal, sus más finas intuiciones poéticas cobran formas azules, oceánicas: “Allá me espera el agua, la luna que perdí/ la rosa de tu pecho”. O bien. “Allá me espera el cansado silencio y el ultrajado/ péndulo del mar.” Y en fin: “La luz que tanto amé, mis frágiles naufragios escolares/ mi azul, mi azul del aire...” Desde esa misma perspectiva acuática, el poeta se interroga, duda, y luego existe: “Yo no sé de qué forma recogeré esa lumbre que la/ tarde derrama...”

         Sherazada (Chiqui) Vicioso vivió y sobrevivió durante 16 años a las mil y una vicisitudes en las entrañas del monstruo, arrastrando una existencia jalonada de episodios traumáticos. Allí, en Nueva York, vivió y estudió, se hizo licenciada en Sociología e Historia de América Latina, obtuvo una maestría en Diseño de Programas Educativos. Aunque el balance no es completamente negativo, de esa época conserva profundas cicatrices emocionales, por las cuales todavía paga tributo de rencor a la Gran Manzana. Más fructífera, desde el punto de vista humano, fue su estadía en Brasil, país en el que realizó estudios de postgrado en Administración de Proyectos Culturales. El desempeño de cargos en organismos internacionales la llevaron después a conocer mucho mundo, sirviendo a ideales de dedicación y entrega a los que su nobleza obliga. Chiqui Vicioso se reparte un poco como activista  del feminismo, educadora, ensayista, poetisa y dramaturga. “Su poesía, sin embargo –dice Manuel Rueda-  no cae en  fáciles clichés, manteniéndose en un ámbito de experimentación constante que la alejan de las tradicionales efusiones con que la mujer ha expresado siempre su intimidad.” La autora de Viaje desde el agua (1981) y Un extraño ulular traía  el viento (1985) es, en esencia, una mujer apegada a causas pérdidas, de esas que no esperan mayores recompensas de la lucha que la lucha en sí misma, la felicidad de la lucha, quizás la única posible, dentro de los parámetros de la dignidad y el decoro. En el poema “Identidad” encontramos la mejor definición de sí misma. Ella es “Esa muchacha retraída/ que sale temprano a mojar sus rosas/ sus flores moradas y amarillas/ que casi no habla porque parece distante”. Su tono es de agua mansa, líbrame Dios. Su tono es, quizás por eso, mitad admonitorio, preventivo, mitad quizás premonitorio. Advierte “que el que insiste en ser feliz/ en una ciudad como esta/ debe prepararse para sus represalias”. Piensa que “el sentido común es el arma/... de los vencidos.” Pero no se deja vencer. Sueña con “una interpretación azul del amarillo” y no se deja vencer. De alguna manera, dice la perdedora, “el Señor vino a redimirme de la pasión/ y a ganar/ este juego que siempre gano.” Entre revolución y cristianismo, gane o pierda es lo mismo. Lo que cuenta es la lucha.

         A diferencia de Vergés y la Vicioso, otros poetas importantes como el ya comentado Luis Manuel Ledesma y Carlos Rodríguez Ortiz, partieron para quedarse. El primero se esfumó desde joven –ya se dijo- y el segundo murió a destiempo recientemente, allá en Nueva York.

         Ledesma podría ser un personaje imaginario, y en cierto modo lo es: una especie de eremita, un misántropo. Gómez Rosa lo dibuja y lo describe con unos tonos opacos y sombríos, típicos de aquellas contrafiguras del cine negro: errático, errabundo, descreído, taciturno, baldío. Un pesimista, en fin, desengañado y burlón. “En él, como en Oliverio Girondo, las ideas más optimistas se pasean en un carro fúnebre, contrapunteadas por una inconmensurable carcajada...”[49] Así, pues, en “Canción de la buenamuerte”, una composición sutilmente necrofílica, en la que “El amarillo viejo de otoño abunda en octubre”, aparece bien definido y logrado su precario sentido de la vida. Dice aquí el poeta: “Se haga llama el silencio de estar quieto”. Después hace ofrenda de sí mismo: “Al flujo constante del saber de la rosa/ A la buena muerte doy el largo del hueso”. Esboza una sonrisa finalmente, y piensa en el escape imposible: “Con un poco de suerte me le voy a la muerte/ Adiós palabras”.

         El poeta y bohemio Carlos Rodríguez Ortiz vivió poco y deprisa, pero vivió sin, duda, intensamente e intensamente escribió. Intensidad es, quizás, el rasgo más definitorio de su poesía y su vida. Si corta fue su existencia, profunda es la huella. Por lo menos notoria en nuestras letras de vanguardia, digna de admiración y asombro, y de respeto. Los logros, los múltiples aciertos del poeta tronchado en plena lid, permiten valorar al que fue y permiten prefigurar al que no fue. Si el “si” condicional –por antihistórico- no malograse el argumento, habría que  pensar en qué cosas habría dado  más adelante.

         Rodríguez Ortiz asimiló a Vallejo y otras influencias afines, traduciéndolas, sin embargo, a un plano de realizaciones personalísimas. Un único libro, casi perfecto desde el título, El ojo y otras clasificaciones de la magia, le granjeó el Premio de Poesía Pedro Henríquez Ureña 1994, certero como pocos. Alexis Goméz Rosa –siempre Alexis- celebra el texto con un juicio emocionado y consagratorio, definiéndolo como “un poemario vigoroso, limpio, hermético y de inusitados recursos, donde convergen y dialogan los planos de la mejor y más reciente poesía latinoamericana.”[50] Algo no menos sobresaliente es el hecho de que en casi toda la escasa poesía de Rodríguez Ortiz aparece a retazos una especie de biografía existencial, biografía intelectual, por supuesto, hecha jirones, propia de un  alma que se desangraba o consumía en el ejercicio de la poesía y la bohemia.  De esa bohemia que lo mató habla, sin rencor, en términos de “cerveza a las dos de la mañana y otras saludables horas posteriores”. En otros versos, de antología, el poeta Rodríguez Ortiz (“siempre organizando su desgarrante biografía”, como dice el Gómez) parece retratarse y se retrata a sí mismo en un ingenioso inventario de emociones y palabras, palabras y motivos, razones de su existir: “Hay una voz casi trompeta en las configuraciones del escándalo/ y de mi orgía guardada./ Tanteo este saber, esta abundancia de la carne y no es que quiera/ descargarme, es que todo cae, se encaja delante de mis ojos/ con un ritmo en el viento, una brizna, un orgasmo.” 

Una tierna densidad humana, y ya no el drama terrible, se manifiesta a veces en versos más apacibles, pasajes de buen amor donde lo bucólico lo risueño y el humor -cierto humor- se dan cita: “Los cuervos hablan hoy en la mañana y mi ventana es un nidal./ El libro de estas cuerdas es una fiesta/ que acaba a ratos./ Amanece y está el residuo limpio de la noche./ Una muchacha duerme en la otra sala, /un amante en el sofá y mi mujer, que es la del ronquido.”

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 LA MÁQUINA DEL CONSENSO

Al margen del proceso de involución política representada por el continuismo balaguerista, la década de los setenta sorprendió por la pujanza de nuevos movimientos culturales de carácter popular. El fenómeno se hizo evidente en la proliferación de clubes barriales, asociaciones, talleres y colectivos de escritores que en breve plazo cubrieron las más apartadas regiones del país, acarreando en ocasiones inquietudes artísticas insospechadas por caminos vecinales de pesadilla. El sumario de actividades de estos grupos incluía jornadas semanales de estudio y discusión, participación en charlas, recitales, agitación cultural, edición de boletines, etc. Lamentablemente, y por las mismas razones sociales que les dieron origen, la mayoría de sus integrantes se revelaron consumidores y no productores de cultura, bajos consumidores, por cierto, en el mejor de los casos, cuando no simples activistas o animadores, dado el grado de indigencia material e intelectual.  

Sin embargo, a pesar de que la importancia de estos movimientos fue más de orden cuantitativo que cualitativo, o quizás precisamente por ello, una especie de alarma se disparó  en los organismos de seguridad del estado, con consecuencias trágicas, en ocasiones, monstruosamente trágicas. Recuérdese, por ejemplo, el ya mencionado feroz asesinato de los muchachos del club Héctor J. Díaz.

El hecho es que, frente a la ampliación del margen de participación de grupos cada vez mayores y conspicuos de artistas y escritores, el sistema activó mecanismos más o menos sofisticados tendentes a recuperar, integrar o canalizar por otras vías la disidencia social, substrayéndola del contexto popular en la medida de lo posible. El sucedáneo de la política balaguerista de exterminio y aislamiento de los movimientos de masa, que, como se dijo anteriormente, incluyó la difusión del sistema universal de la droga en el país, creó también las condiciones para el surgimiento de poetas que encarnaban ideas contrarias a los postulados revolucionarios y democráticos en general. Los efectos colaterales de está política se manifestaron en la reducción del grado de disponibilidad de numerosos exponentes de las artes y las letras. Voces que en otra época se levantaban a favor de ideas avanzadas, fueron reducidas al silencio y a la obediencia, o fueron simplemente seducidas por el poder, cuando no se vendieron en cuerpo y alma. Así, mientras el consulado norteamericano concedía visas a granel, miles de visas, para aligerar la presión de una juventud que optaba entre el inconformismo o la diáspora, la Gulf and Western abrió un espacio llamado Ciudad de los Artistas, en La Romana, para reeducar a pintores que pudieron haber acompañado a Silvano Lora en las jornadas de los sesenta. Por otra parte, los gobiernos de la esperanza perredeista, entre 1978 y 1986, se apuntaron sus éxitos reacomodando a figuras consagradas de la cultura en posiciones burocráticas, acomodaticias, cuando no abiertamente de derechas. La más evidente, paradójica y realizada tentativa de asimilación del mordente revolucionario de un escritor fue la infeliz resolución de una cámara de diputados que tituló Poeta Nacional a Pedro Mir Valentín. Fue un despropósito en materia de legislación estética y una ironía, sin duda, un sarcasmo, ya que la obra de Pedro Mir recoge el grito de campesinos sin tierra que rara vez han recibido muestras de simpatía concreta por parte de los legisladores. Lo peor, sin embargo, no fue la concesión del título sino su aceptación. Desde ese momento ingresó oficialmente el poeta al rebaño, al predio de las buenas conciencias. Poeta nacional titulado, poeta domesticado, poeta de lujo. Poeta nacional por encima de Manuel del Cabral, por ejemplo, y muchos otros, que al parecer no lo eran, a pesar de la mayor solidez y raigambre de sus obras.

Los mecanismos de integración del sistema adoptan, ocasionalmente, como se ha visto, una apariencia inocente, o por lo menos inofensiva, más no por eso carente de una sutil eficacia. Para los fines de lugar, concursos artísticos y literarios, por ejemplo, premios, homenajes y todo tipo de reconocimiento con carácter de oficialidad se apoyan y se complementan, fomentando el conformismo, la mediocridad, el arribismo, la codicia,  y son propicios a chismes y componendas, aparte de que se prestan para expresar favores políticos. La proliferación de premios y reconocimientos al ejercicio artístico y literario distorsiona más bien o corrompe la esencia cultural, de ninguna manera la impulsa o la promueve. Premios y reconocimientos de carácter mercurial se desdoblan y degradan en símbolos de dudoso prestigio social cuyo valor es meramente honorífico y pecuniario, y poco o nada tienen que ver con la literatura o el arte. Premios y reconocimientos, en cuanto certificados de calidad oficial y aliciente económico recompensan al escritor de estos lares como ente no productivo, marginal. Por un minuto se lo saca del aislamiento que padece como ave rara, se lo integra y se lo deposita como ejemplo. En la cultura del subdesarrollo, todo premio literario es un premio de consolación, Tanto así que en la mayoría de los casos ni siquiera se contempla la publicación de la obra. Su importancia reside en su carácter de regulador y glorificador social. De hecho, todo premio se perfila, desde su nacimiento, como golosina que el sistema otorga al conformismo: especie de certificado de buena conducta, agasajo a la conciencia tranquila, nunca –o raras veces- a la inquietud rebelde.  Por eso los premios se manejan de manera tramposa. El premio literario es el paliativo, la respuesta fácil e irresponsable al decaimiento de la cultura, a la disminución del círculo de lectores. En lugar de invertir en educación, que es la base del desarrollo cultural, se amplía la cobertura de los premios. En lugar de subvencionar los libros, que cada vez más se convierten en artículos de lujo, se derrochan sumas millonarias en la celebración de Ferias del libro que sólo benefician a los libreros.

A la iniciativa oficial, y con muestras de gran interés, se suma muchas veces el sector privado. Así, aparte de los codiciados y desacreditados  Premios Anuales –una dádiva que la Secretaría de Educación otorga a la mediocridad- se han establecido varios concursos artísticos y literarios financiados por universidades, bancos, industrias y fundaciones que ofrecen incentivos similares o aún más jugosos que los del sector estatal. Entre ellos merecen especial recordación los muy mentados y ya desaparecidos Premios Siboney, coto cerrado de una firma licorera que durante los años finales de la década de los setenta se dio el lujo de “servir a la cultura”. Y la sirvió, por cierto, con resultados dispares. En la mayoría de los casos los galardones concedidos por la firma fueron un justo reconocimiento al mérito. En otros, sin embargo, parecían fruto de las deliberaciones de un jurado en estado de embriaguez. Nada excepcional, en fin, tratándose de galardones de una industria orientada al culto de Baco.

Con honrosas excepciones, los jurados de los premios estatales y privados no admiten voces disidentes, y las instancias de compadreo y amiguismo se elevan a grado tal que muchas premiaciones son el producto de arreglos, intercambios, soborno, tráfico de influencias y conciliábulos en general. A decir verdad, premios y reconocimientos artísticos y literarios representan en la actualidad poca cosa, como no sea compadreo y amiguismo, a veces compadreo y amiguismo de alturas. Por ejemplo, en 1990, el jefe del estado instituyó un suculento Premio Nacional de Literatura que anualmente concedían la ex Secretaría de Estado de Educación y la Fundación Corripio. Coincidencialmente, la primera entrega recayó graciosamente en la persona del jefe del estado y en la persona de un ex jefe de estado: Joaquín Balaguer y Juan Bosch. La suspicacia puede ser infundada, pero todo parece indicar que el veredicto se produjo atendiendo a razones de jerarquía, o simplemente tomando en cuenta las iniciales

Sea dicho de inmediato que en cuanto al segundo agraciado no hay nada que objetar. Se trata de un ensayista y cuentista de primer orden, cuya labor, durante más de cincuenta años ganó prestigio para las letras nacionales. Puerto Rico, Cuba y Venezuela le son deudoras por obras como Hostos, el sembrador, Cuba, la isla fascinante, El Napoleón de las guerrillas y Bolívar y la guerra social.

Del primero hay que decir que es escritor, poeta y gobernante –o mejor dicho, al revés- de inspiración y estilo decimonónicos. Su lugar en la historia de la cultura está junto a Peña Batlle, como ideólogo del trujillismo. En este aspecto representa lo máximo. Si el premio le hubiese sido otorgado por ese concepto estaría más que justificado. Pero nadie –sino un cortesano de oficio- puede mostrar méritos literarios en la obra de Balaguer. Es una obra envarillada, literalmente, como su propia obra de gobierno, una obra hipócrita y cosmética, especie de pantalla en la que aparece la imagen de un hombre que se sitúa por encima de la podredumbre que ha sido su fuente de poder. Con él no había cuentas pendientes en materia de literatura. Sus cuentas son con la historia. Reconocimientos y premios le vienen de esa misma fuente de poder, el mismo que ha ejercido casi toda la vida. Es el país podrido el que le rinde homenaje, oligarcas y sicofantes. Es así que, en el colmo de la desvergüenza y el sarcasmo, la cámara baja –muy baja- le otorga el título de Padre de la Democracia. ¡Padre de la democracia, y no de la corrupción, al siete veces fraudulento presidente de la república! Pero las demostraciones de adulación, bajeza y servilismo no terminan ahí. La última aberración de la cámara, en términos de legislación estética, fue la institución de un premio literario que se honra con el nombre del Padre de la Democracia, la figura más abominable de nuestra historia, amén de poetastro.

Joaquín Amparo Balaguer Ricardo, deshonra de la política, ahora también es deshonra de las letras.

POÉTICA DE LOS OCHENTA

En El ojo del arúspice, primer libro de José Mármol, la figura de Jano Bifronte es, paradójicamente, más relevante -en clave simbólica- que la del propio arúspice. Mármol no ve el pasado ni el futuro, pero mira hacia ellos: se sitúa en ambas orillas del tiempo y abraza la tradición. Mejor dicho: “asume la ruptura dentro de la tradición como lo aprendió Paz de Baudelaire”[51]. El poeta postmoderno abraza y asume la ruptura en la tradición: es lo correcto, típico de la postmodernidad. Como punto de partida, el logro de José Mármol y otros poetas de los ochenta ha sido recuperar la tradición y sus recursos. Y han recuperado, de hecho, no sólo lo que en principio les interesaba, sino incluso parte de lo que negaban. Otros, con anterioridad, trazaron el camino, y Mármol lo reconoce:

         “De aquella ebullición”, dice Mármol, refiriéndose a la asonada Pluralista de Manuel Rueda, “proviene, en buena medida, y junto a la recuperación de los aciertos expresivos de La Poesía Sorprendida, la acentuada preocupación por el lenguaje en los autores aglutinados en la expresión Generación o Promoción de los 80, la cual envuelve los autores más perseverantes de finales del decenio de los 70” [52]

         Esa “acentuada preocupación por el lenguaje” se había puesto de manifiesto, tangencialmene, en algunos trabajos de Enriquillo Sánchez y Radhamés Reyes-Vásquez, y se manifestó de manera especial en los textos surgidos al calor de la implosión pluralista. La lista de autores, tan corta como meritoria, incluye, en justicia, al infravalorado Enrique Eusebio de Consignas y subversiones, el de “Mecanógrafo de actas de difuntos”, que es uno de los mejores poemas experimentalistas de su entorno. Incluye, por supuesto, a Alexis Gómez Rosa, e incluye, sobre todo a José Enrique García y Cayo Claudio Espinal. Ellos se elevaron sobre la vocinglería de los poetas de efemérides, los poetas de choque, organizados mayormente en la Joven Poesía. Ellos tendieron el puente entre la poesía de los pioneros de los sesenta y la poesía de fin de siglo: un puente que une ambas orillas y, desde luego, las separa. Ellos rompieron y reanudaron la tradición, pero nunca se convirtieron en cuerpo doctrinario. Ese mérito corresponde a los poetas de los ochenta.

La ruptura tuvo lugar en la continuidad. Enrique Eusebio y Alexis Gómez vienen de los sesenta y rompen, primero, con ellos mismos, rompen con la estridencia de la Joven Poesía, a la cual pertenecían, y hacen su revolución en el lenguaje y con el lenguaje, al igual que los ochentistas. No rompen precisamente con los pioneros, no con Alfonseca y Del Risco, y mucho menos con Norberto James. El suave Norberto nunca incurrió en estridencias.

De manera similar, Mármol y sus coetáneos se distancian de sus predecesores vociferantes de la Joven poesía, en particular, y se distancian o pretenden distanciarse de la sociología de los sesenta en general, pero la distancia no es sociológica, como se verá, no es epocal, sino conceptual, técnica.

         El punto de partida de la poética de Mármol, ha dicho Soledad Álvarez, “es el reconocimiento y la afirmación del fenómeno literario como un hecho de la lengua, del poema como objeto de pensamiento y del poeta como ‘animal simbólico’ con la única responsabilidad de llevar al máximo las propiedades estéticas del lenguaje. El poeta tiene una misión, nos dice Mármol, ‘y no precisamente una función como acusa el dislate de la sociología literaria’, concepción radicalmente opuesta a la teoría del compromiso y a otras instrumentalizadoras de la literatura.”[53]

         La diferencia entre Mármol y sus predecesores radica en la conciencia del oficio, pero de ninguna manera es, asimilable al rechazo del “compromiso”. Además, “función” y “misión” son términos intercambiables y simplemente delatan la intención personal de cada autor, su idea de la poesía, no la totalidad de la poesía. Los ochentistas, con Mármol a la cabeza, si es cabeza, rechazan la subordinación de la poesía a la ideología, se niegan a rebajar la palabra al rango de instrumento de la política y el partido y tienen razón y derecho para hacerlo. Pero el poema siempre es instrumento de algo y ese algo siempre está permeado de ideología, incluyendo a un Dios que es macho y rubio. Dios es también un compromiso, y grande, más grande que la política y el partido. Lo importante, en definitiva, no es el compromiso, sino la calidad poética. Comprometerse poéticamente con Dios conlleva un enorme dispendio de energías estéticas, si se juzga por ciertos versos de Mármol, en los que “Es como el fuego Dios, cuya pasión consume”. Por cierto que consume y compromete, tanto como el partido o el sexo. De ahí que un poema a Dios pueda ser tan malo como un poema al Partido y hay ejemplos. Hay que notar, a propósito, que la poesía satánica de Pedro Eduardo Guerrero, el autor de Divino infierno, no es más mala que la poesía religiosa de cierto autor que no viene al caso mencionar.

         Ahora bien, aparte de estas verdades de Perogrullo (de Pedrogrullo), ¿con qué cara rechazan el compromiso un poeta y un grupo de poetas que han hecho de Vallejo un objeto de culto? La revolución de Vallejo no se quedó en la sintaxis. La poesía de Vallejo, que es desde luego un maravilloso “hecho de lengua”, estuvo al servicio de una causa, subordinada e insubordinada a un pensamiento político, comprometida hasta los tuétanos. Vallejo evidentemente se preocupaba a través de la lengua y no sólo por la lengua. Su obra destila sociología e ideología, cuando no es pura hiel que destila: “La cólera del pobre/ tiene un aceite contra dos vinagres.” Vallejo tenía compromiso con la lengua y la revolución.

Sobrada razón tienen los ochentistas en distanciarse de la llamada Joven Poesía, no de la llamarada sociológica de los sesenta. Ésta tiene, en efecto, razón de más para sustentarse históricamente.

Los oficiantes de la Joven Poesía utilizaban y utilizan la palabra como redoblante, incluso como martillo. Experimentalistas y ochentistas la emplean como bisturí, acaso pinzas, pugnando por sacar el alma de las cosas.

Unos se quedan en la superficie del lenguaje y otros indagan en su sentido profundo, lo revierten, lo transforman, lo someten a grandes tensiones, lo subvierten.

         Los estridentes de la Joven Poesía y afines perseveraron y perseveran en el panfleto burdo, en la poesía de efemérides, a base de frases chatas y huecas. Son los poetas de choque, de los que ya se dijo. En cambio los ochentistas rinden culto al lenguaje, lo sacralizan y absolutizan en ocasiones, trabajan con el lenguaje y sobre el lenguaje tratando de “imprimir (le) un máximo de tensión lúdica” [54] Son poetas de oficio.

         José Mármol y sus coetáneos representan su tiempo porque sufren, meditan y realizan a conciencia lo que otros aún expresan con fanfarria, con incorregible verbosidad en su fementida devoción a la palabra.

         El distanciamiento, de orden conceptual, técnico, así como la conciencia del oficio, afectan sus relaciones con la Joven Poesía desde los inicios del Taller Literario César Vallejo. La sociología, en cambio, y la historia los vinculan a los pioneros de los años sesenta, remiten al drama de los sesenta, sin solución de continuidad. La mayoría no tuvo arte ni parte en el conflicto bélico, ni dio muestras de algún comportamiento heroico en la cuna, ¡qué bochorno! Y sin embargo todos, desde la tierna infancia, desde la inocencia de sus años verdes han estado expuestos al soplo del viento frío Irónicamente, los poetas de la llamada postmodernidad son auténticos depositarios de las memorias del viento frío.

René del Risco y Bermúdez no inventó El viento frío: lo describió y lo sufrió, y hasta ahí llega su responsabilidad, que es enorme (y su culpa). A partir de entonces, 1966, los jóvenes poetas dominicanos, muchos de ellos, han preservado, recuperado, recreado o reeditado a su manera esas memorias. Memorias de un viento frío que es viento de humillación y de derrota, aunque Miguel D. Mena no esté de acuerdo y me señale por “falta de imaginación” (Miguel D. Mena, Miguel D. Más, !qué importa¡). Viento, pues, de humillación y frustración después de la derrota a manos de tropas yanquis. Tan sencillo como eso.

         El drama de los postmodernistas sigue siendo el mismo, o cuanto menos capítulo de un mismo drama: polo de una misma dialéctica. Es un drama de orfandad, drama de desnudez. El fracaso de la contienda y de los ideales de abril nos sumergió de pronto en el viento frío. La crisis de los ochenta, con su anunciado fin de la historia y la muerte de la utopía, nos dejó el alma en pelotas.

         En un texto ya parcialmente citado en la Introducción de esta obra, la terrible y sesuda Soledad Álvarez -una escritora de intuiciones exuberantes-, ha expresado esta idea mejor que nadie:

         “En general, la crítica de su tiempo no pudo ver en El viento frío los aspectos que aluden a la crisis de la individualidad en las sociedades modernas, y que son, justamente las que enlazan estos poemas con el discurso actual de la postmodernidad. Como en la década de los 90, el sujeto poético de El viento frío es un ser en tránsito pero sin proyectualidad, sin historia, sin otro fin que la anécdota y el instante. Para este hombre descentrado y desencantado, huérfano de trascendencia y sólo atento al latido de su propia subjetividad, no hay vías de escape colectivas. Del Risco llamó ‘viento frío’ al fracaso de la utopía de abril. Nosotros llamamos post-modernidad a este tiempo ‘cool’ de incertidumbres y pérdidas de las utopías colectivas, pero el mal de fondo es el mismo: la apatía y el abandono ideológico a fuerza de frustración[55].

         Así pues, por razones de inmersión histórica (de las que Plinio Chaín no quiere saber), los poetas postmodernos son parientes y dolientes de la poesía de René del Risco. Deudos son, metafóricamente deudos de los pioneros de los sesenta. La herencia se ha transformado en manos de los jóvenes artesanos de los ochenta, de eso no hay duda, y, sin embargo, muchos denominadores son comunes Los registros poéticos no son, desde luego, similares, salvo contados casos, pero coinciden en lo esencial. En la sociología coinciden. Los separan tres décadas, pero los une el desgarramiento.

PCS

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[1] Binni, Walter, Poética, critica e storia letteraria, Editori  Laterza, Bari, 1954, p. 44.

2 Op. Cit., p. 65.

[2] Soledad Álvarez, “El viento frío treinta años después”, Listín Diario, 1988.

[3] Alberto Baeza Flores, Los poetas dominicanos del 1965, una generación importante y distinta,  Santo Domingo, l985, p. 69.

[4] Idem.

[5] Op. Cit., p. 50.

[6] Alberto Baeza Flores, op. cit., p.37.

[7] Declaración de la Comisión de Poesía del Frente Cultural en la solapa de Jacques Viau Renau, Permanencia del llanto, 1965.

[8] Idem.

[9] José Alcántara Almánzar, Antología de la literatura dominicana, p.59.

[10] Alberto Baeza Flores, op. cit., p. 111.

[11] Manuel Rueda, Antología mayor de la literatura dominicana (siglos xix-xx) Poesía II, p. 429.

[12] Alberto Baeza Flores, op, cit., p. 281.

[13] Ibid, 277.

[14] Andrés L. Mateo, Poesía de postguerra/ joven poesía dominicana, Santo Domingo, 1981, p. 7.

[15] José Alcántara Almánzar, “Abril del 65 en la Literatura Dominicana”, revista Impacto socialista, 2da. Época, Año I, No. 1, abril-mayo, 1985, pp. 55 y 57.

[16] José Alcántara Almánzar, Antología de la literatura dominicana, Santo Domingo, p. 59.

[17] José Alcántara Almánzar, art. cit.,p. 57.

[18] Véase Pedro Conde, “Dos décadas de poesía dominicana (1965-1985)”, revista Impacto socialista, 2da. Época, Año I, No. 2, julio-agosto, 1985, pp. 47-53. Alexis Gómez Rosa contribuyó, con su inapreciable agudeza, a completar y darle forma final a este trabajo, del cual aparecen aquí algunos extractos.

[19] Op. Cit., p. 9.

[20] Miguel D. Mena, Para una escritura de la crisis dominicana, Santo Domingo, 1996, p. 26.

[21] Andrés L. Mateo, op. cit., pp. 10 y 11.

[22] José Mármol, Ética del poeta, Santo Domingo, 1997, p. 243.

[23] Op. Cit., p. 11.

[24] José Mármol, Ética del poeta, 1997, p. 250.

[25] Op. cit., p. 249.

[26] Citado por José Mármol, op. cit., p.255.

[27] Alberto Baeza Flores, op. Cit., p. 94.

[28] Op. cit., p. 47.

[29] Op. cit., p. 58.

[30] Enriquillo Sánchez, La poesía bisoña (poesía dominicana 1960-1965) Reseña y antología, Santo Domingo, 1974 (¿?), pp. 134 y 135. Cit. por Baeza Flores.

[31] Manuel Rueda, Antolo op. cit., p. 220.

[32] Manuel Rueda, Con el tambor de las islas. Pluralemas, p. 12.

[33] Manuel Rueda, Antología mayor de la literatura dominicana (siglos xix-xx). Poesía II, p. 220.

[34] Manuel Rueda, Con el tambor de las islas, Pluralemas, p. 15.

[35] Ibid.

[36] Op. cit., p. 16.

[37] Ibid.

[38] Manuel Rueda, “Lecturas a un cánon”, Listín Diario, 1975, (¿?).

[39] Rafael Herrera, “Literarias”, editorial de Listín Diario, (¿?), 1975

[40] “...estos poemas visuales pasaron sin pena ni gloria. Boquiabiertos, los poetas del patio, escrutaron con lupa la experimentación que posteriormente sembró en muchos una positiva inquietud creadora. Como en otros países, sus cultivadores pertenecen a una secta exclusiva, que no necesita, siquiera, la formación de un dúo.” Alexis Gómez Rosa, El fondo y la forma de la sabrosa y dulce lengua (Antología de la poesía dominicana 1975-1995), revista Zurgai (editada bajo el patrocinio del Departamento de Cultura de la Diputación Foral de Bizkaia), diciembre 1995, p. 56.

[41] Alberto Baeza Flores, op, cit., p. 145.

[42] Manuel Nuñez, suplemento “Isla Abierta” de Hoy, 14 de septiembre de 1991, pp 11-13.

[43] Alexis Gómez Rosa, op. Cit., p.50.

[44] Ibid., p. 56.

[45] Manuel Rueda, Antología mayorde la literatura dominicana...., p. 553.

[46] Alexis Gómez Rosa, op. cit., p 56.

[47] Alexis Gómez Rosa, op. cit., p. 56.

[48] Manuel Rueda, op. cit., p. 447.

[49] Alexis Gómez Rosa, op. cit., p. 98.

[50] Alexis Gómez Rosa, op. cit., p. 84.

[51] José Mármol, Ética del poeta, Santo Domingo, 1997, p. 71.

[52] Ibid., p. 38.

[53] Soledad Álvarez, “José Mármol, la poética de pensar”, Listín Diario, 7 de junio de 1997.

[54] José Mármol, Ética del poeta, p. 13.

[55] Soledad Álvarez, "El viento frío treinta años después”, Listín Diario, 1988.